Mark Cunningham (Nueva Jersey, 1952) recuerda aquel concierto de Mars, su primera banda, compartiendo cartel con Patti Smith, en el CBGB, en diciembre de 1977. A Brian Eno apareciendo en el backstage para hablar con él, para decirle que le había gustado y que estaba descubriendo a otros grupos «raros» como el suyo que le intrigaban. También recuerda aquella noche teloneando a Johnny Thunders, con el público volviéndose loco al escucharles y tirando muebles sobre el escenario. Y las primeras apariciones de Sonic Youth en la mítica sala neoyorquina a principios de los 80, tocando junto a su segunda banda, Don King. En concreto, en la que debutó Bob Bert como batería, mucho antes de que Thurston Moore y compañía grabaran «Daydream Nation» y se hicieran famosos. «Solo había quince personas en el público, pero para mí era como estar en el cielo. No podía creerme que estuviera tocando junto a todos mis ídolos. Yo estaba en plan, “¡oh, Dios mío!”», contó Bert tiempo después.
Cunningham recuerda también aquella primera noche en la Universidad del Sur de Florida, en 1970, en la que conoció a Arto Lindsay y Connie «China» Burg. Allí comenzó todo realmente. Tenía 18 años y se había mudado desde la costa este de Estados Unidos para estudiar arte y, sobre todo, para evitar su reclutamiento para la Guerra de Vietnam. Eran los días de Nixon como presidente antes del Watergate. «No iba a ir igualmente –asegura–. Me iba a declarar insumiso y habría huido a Canadá. Mi padres me apoyaban, eran pacifistas, aunque no habría podido regresar a casa hasta diez años después. Algunos insumisos no pudieron hacerlo hasta dos décadas más tarde de acabar la guerra. Pero, por suerte, cuando terminé la carrera ya no llamaban a mucha gente y, poco después, la mili se suprimió».
El español con acento guiri de Mark Cunningham suena reposado al otro lado del teléfono, desde Barcelona, la ciudad a la que se mudó a comienzos de los 90 para convertirse en uno de los músicos más activos de su circuito experimental, donde ha desarrollado multitud de proyectos desde entonces. El último, Blood Quartet, el grupo que formó en 2015 con el trío catalán Murnau B (Lluís Rueda, Kike Bela y Càndid Coll). Han publicado ya cuatro discos, incluído «Until My Darkness Goes» (Gandula) este septiembre, que podrás escuchar en directo en Barcelona (Heliogàbal, sábado 16 de febrero), Madrid (El Juglar, viernes 1 de marzo), Valencia (La Carbonera, 2 de marzo) y Palma de Mallorca (Sabotage, viernes 12 de abril).
–¿Se parecía en algo la escena de Nueva York que habías vivido con la de aquella Barcelona pre-olímpica?
–La primera vez que vine fue con Don King en el verano de 1986. Al acabar me quedé un tiempo tocando con músicos de esos sellos pequeños que nos habían organizado la gira. Me encantaba la escena y la ciudad. Digamos que las ganas de experimentar y de asociarte con otra gente de aquella Barcelona de los 80 se parecía al Nueva York de los 70. Eso me atrajo mucho e hizo que me sintiera muy cómodo, por lo que empecé a venir cada año. Después dio la casualidad de que conocí en Nueva York a mi mujer, Silvia [Mestres, artista], que era de aquí… y me vine a vivir con ella en 1991 (risas).
–Lydia Lunch pasó también largas temporadas contigo en Barcelona…
–Sí, pero no vivía conmigo. A ella y otros músicos de Nueva York les hablé de cómo era la escena de Barcelona y eso les atrajo. Muchos pasaron por aquí y ella se quedó años. De vez en cuando actuábamos juntos.
Cunningham había empezado a tocar la trompeta con 7 años, la guitarra con 12 y el bajo con 16. Ya asistía a conciertos de rock en el Fillmore East y el Electric Circus de Manhattan, pero hasta la universidad no descubrió el free jazz ni le dio por experimentar con los instrumentos. Hizo tan buenas migas con Lindsay y Burg en Florida, que se mudaron todos juntos a Manhattan para compartir piso cuando la isla todavía era barata, peligrosa y sucia.
De haberse tenido que ir a disparar al sudeste asiático contra el fantasma comunista, no habría iniciado su amistad con Lindsay. Y es probable que Lindsay tampoco se hubiera marchado a Nueva York sin su compañero de piso en la universidad, ni hubiera iniciado su carrera como músico y colaborador de figuras tan destacadas como Caetano Veloso, David Byrne, Tom Waits o Marc Ribot. Pero lo más importante es que, quizá, Mark Cunningham no habría conocido a Burg ni fundado Mars, aquella banda pionera por la que Brian Eno decidió grabar el mítico disco colectivo de «No New York» (Antilles-Island, 1978). «Éramos el grupo que más le intrigaba, porque nadie nos entendía. Pensaba que en un estudio podrían pasar cosas muy interesantes con nosotros», comenta el ahora guitarrista y trompetista.
En palabras de Lydia Lunch para la biografía de Sonic Youth «Psychic Confusion», de Stevie Chick: «Mars sigue siendo una de las bandas más extravagantes de aquel período. Su sonido era único, una locura personificada. El cantante principal [Sumner Crane] estaba literalmente loco, pero lo que hacía era bello y brillante. Fue después de verles en directo cuando me di cuenta de que yo también necesitaba hacer música y formé los Teenage Jesus and the Jerks». «Arto –señala Cunningham–, quería formar parte de Mars, de hecho, pero todos teníamos claro que él y Summer no podían convivir en la misma banda porque eran muy maniáticos. Por eso fundó DNA seis meses después». Esos tres grupos y Contortions fueron los que quedaron inmortalizados en el álbum de Eno, que fue la semilla de la No Wave, aquel movimiento experimental y alternativo sin el cual el rock de vanguardia no sería hoy el mismo. Una influencia fundamental para grupos como Sonic Youth y Swans, que aprovecharon el terreno trillado por Cunningham y los suyos para encontrar a un público más receptivo y conseguir el reconocimiento, cuando ellos ya había pasado a otra cosa.
–Lo cierto es que Mars apenas salió de Nueva York mientras estuvo en activo entre 1975 y 1978. ¿Erais consciente de que estabais creando algo que luego seguirían grupos de más éxito como Sonic Youth?
–La música de cada banda era muy distinta, pero sí, porque estábamos muy unidos. Compartíamos locales, tocábamos juntos y éramos amigos. Estaba claro que era una escena importante porque se distinguía de todo lo demás. Conseguimos llenar el hueco que dejaron los Ramones, Television, Patti Smith y Talking Heads en el CBGB, cuando empezaron a tocar fuera de Nueva York en 1976. Estaba muy clara esa transición de escena que nosotros compartimos con los punks. Pero, cuidado, nuestras noches en el CBGB eran bastante distintas de las de los punkies.
–¿Por qué?
–Por el público y la movida que se montaba. Cuando conseguimos un poco de nombre, tampoco terminamos de encajar. Mars éramos demasiado raros.
–Entonces, ¿se ha sobrevalorado el legado de «No New York» y la No Wave?
–Lo que ha ocurrido con ese disco y la No Wave es que mucha más gente supo de su existencia de lo que realmente la escuchó (risas). Ahora eso ha cambiado un poco, pero en su momento Mars fue el grupo más desconocido de aquella movida, a pesar de que fuimos los primeros. Nos tiramos un año ensayando, desordenando nuestra propuesta antes del primer concierto en 1976. Y hubo mucho trabajo detrás, aunque ahora no se perciba. Después ensayamos todas las noches que no teníamos concierto. Piensan que la No Wave fue coger un instrumento y empezar a tocar sin más, todo muy guay… pero no fue así. Todos trabajamos mucho. Muchísimo. No era hacer ruido por hacerlo, sino nuestra forma de hacer música. Y tuvimos el lujo de poder hacerlo en esa época.
–¿Te ha comentado alguna vez alguien de Sonic Youth qué significó vuestra música para ellos?
–Sí. Thurston me decía que venía a nuestros conciertos y flipaba, pero no recuerdo las palabras exactas. Sé que influenciamos a muchos grupos que aparecieron a principios de los 80, pero no éramos solo nosotros. Glenn Branca, por ejemplo, también fue muy importante para Sonic Youth.
–¿Nunca has lamentado no subirte a ese tren y lograr el nivel de aceptación que alcanzaron Sonic Youth o Swans?
–No, qué va, porque… mira… Sonic Youth, un grupo al que yo respeto mucho, se convirtió en una especie de máquina que sonó igual durante diez años. Lo siento por sus fans, pero yo creo que Thurston era consciente de que, aunque había cierto desarrollo en las letras y las canciones, la música en sí era… ¡puf!, parecida. Ellos sabían que no podían cambiar mucho si querían seguir en lo más alto. Pero eran muy listos y montaban proyectos paralelos para desarrollar esa parte más experimental. Aún lo siguen haciendo. Thurston tiene su banda más comercial y otros muchos proyectos paralelos en los que colabora con mucha gente.
–¿Mars no habría podido desarrollar o amortizar la fórmula que había creado?
–Aunque Mars hubiera tendido más hacia el rock, como Sonic Youth, no había forma de mantenerlo. Mars se autodestruía. Nos hicimos tan radicales, que la única forma de sobrevivir era dar marcha atrás, pero eso era imposible, porque nuestra idea de la No Wave era ser lo más originales posible. Por eso empezamos a deconstruir todo intencionalmente, a desafinar las guitarras hasta que sonarán como otros instrumentos. Los últimos conciertos eran tan experimentales que el público no sabía qué pensar y los clubes no nos querían. Hasta que, de repente, nos quedamos sin conciertos, después tres años tocando tres veces al mes… ¡sin salir de Manhattan! ¿Qué íbamos a hacer después de eso? No… no… no, ya está. Estuvo bien, no lo lamento.
–¿Pero no fueron Sonic Youth los primeros en desafinar los instrumentos?
–No, nosotros lo hicimos mucho antes. Además, yo creo que Sonic Youth, más que desafinar, lo que hacía era cambiar las afinaciones, que viene del blues. Lo que nosotros hacíamos era tunning en directo. Yo, con el bajo, muchas veces hacía percusión africana. La guitarra sonaba, en ocasiones, a música electrónica muy industrial. Y todo eso venía de nosotros, no se lo copiábamos a nadie. Summer era totalmente original. Las chicas no eran músicos, pero tocaban de una forma muy interesante. Y yo estaba abierto a hacer de todo sin pensar. Por eso llegó un momento en el que no pudimos seguir.
–¿Nunca quiso vivir de ese proyecto?
–Ni Mars ni Don King fueron comerciales. No eran para ganar dinero. Y eso que Don King, aunque muy desconocido internacionalmente, dio muchos conciertos y giró por Europa. Fuimos a Italia, Francia, Suiza y a España en dos ocasiones, pero no era un proyecto con el que yo pudiera vivir de ello, así que seguí con mis trabajos en Nueva York, en tiendas de cómic, libros, discos y cosas así (risas).
–¿Cuál ha sido tu profesión en Barcelona?
–Durante muchos años me he mantenido con la música y, como muchos estadounidenses, dando clases de inglés. Aunque de las clases ya he podido jubilarme.
–¿Mitad y mitad?
–No diría tanto. Quizá en la época más lucrativa de la música en España, en los 90, fuera así. Había muchas ayudas estatales, regionales y municipales para músicas de todo tipo y la cultura en general. Había muchas más oportunidades para tocar en condiciones decentes, pero eso se acabó con la crisis… o antes.
–Y con la música que tú has escogido hacer, más difícil aún…
–Nunca he podido vivir de la música totalmente, pero es que tampoco quería en realidad. Esta cuestión me planteaba un problema: para vivir de la música siempre tienes que crecer mirando lo que quiere el público y no lo que quieres tú. Y solo lo consigues si tienes suerte. Muchos amigos músicos de Nueva York que conocí en los 80 tienen problemas para mantener una vida decente y, encima, tienen que hacer de todo. Hay un par de ellos que lo han conseguido, pero no es ni mucho menos lo normal. Con el resto, lo que veo es que, para vivir de la música, no pueden ir cambiando y experimentando, sino dar con una fórmula y repetirla y repetirla… repetirte a ti mismo para que el público se enganche y darle lo que quiere. Y yo eso nunca lo quise.
–En verano me contaba Arto Lindsay que a él también le resultaba difícil vivir de la música que hacía.
–Es amigo mío desde que tengo 18 años y sé que es así. Si la música comercial lo tiene fatal, imagínate músicos como nosotros… sucks! Con internet apareció alguna una herramienta que podíamos usar, pero las principales y la más potentes están de nuevo en manos de la industria.
[Arto Lindsay: «No ha sido fácil ganarse la vida con mi música»]
–¿Te ha quedado una buena pensión?
–He trabajado toda mi vida, pero las pensiones que me han quedado son mínimas. En España, menos de 600 euros, que combino con otra más o menos igual de patética de Estados Unidos. No es mucho, pero si tenemos en cuenta que aquí no hay que pagar Seguridad Social, algo que es muy importante, y que puedo facturar algo de los conciertos, pues… bueno… no me hago rico, pero puedo vivir más cómodo antes y dedicar más tiempo a la música.
–¿Habías vivido en alguna otra ciudad la aparente tensión política que se vive en Barcelona en los últimos años?
–No, la verdad es que no. Es brutal y me apena mucho. Pero lo de Estados Unidos también es brutal en estos momentos. No tenemos músicos en la cárcel, pero con una división muy parecida allí ahora mismo… es muy heavy.
–Y cuando empezaste a introducirte en la música en Nueva York, ¿la escena se interesaba por la política y en hablar de ella en sus canciones?
–En los 70, no, porque en los últimos cuatro años de esa década teníamos a Jimmy Carter y fue un momento de paz social y política. Eso hizo que la escena musical fuera más tranquila en ese sentido y se centrara en el arte, que no era en absoluto comercial. En esa época, además, se podía vivir en Nueva York con cuatro duros y los músicos no tenían esa presión de ganarse la vida ni la intención de hacerse ricos como Andy Warhol. Solo teníamos ambición creativa para poder dar conciertos. Fue un oasis temporal en el que te podías olvidar del dinero. Pero en los 80, cuando llega Reagan, hubo más de tensión.
–¿Siempre tuviste claro lo de tener un sonido propio?
–Sí, desde la universidad. Escuchaba mucho free jazz de Bill Dixon, John Coltrane, Ornette Coleman y Cecil Taylor, aunque la influencia más grande era Miles Davis… como todos (risas). La diferencia es que yo nunca quise imitarle. Hay muchos trompetistas que lo hacen y no me gusta nada.
–Hace un año Dave Holland me dijo lo mismo. Que los músicos de jazz hoy en día siguen copiando lo que se hizo en los 50, 60 y 70. Que la revolución fue tan grande, que apenas han salido cosas nuevas.
–Es cierto y es una pena. No todos, pero hay mucho de eso. Miles ya dijo en los 80 que el jazz había muerto. Yo creo que sigue vivo, sobre todo el free jazz, pero de otra formas. Por eso a mí no me interesa tocar íntegramente dentro de un estilo. Lo más interesante de Blood Quartet es que abarcamos muchos, pero sin ninguna intención ni premeditación. La composición en los ensayos es muy intuitiva, sin tener que hablar de nada. Pero yo sigo siendo el mismo chico de Mars, no he cambiado.
–Escucho esa parte salvaje en Blood Quartet, pero también puedo oír a Chet Baker en algunas canciones más tranquilas.
–Sí, la parte más salvaje viene de mí, de Mars. De hecho, improvisando nos salió un tema muy al estilo de Mars, «Flip Your Eyes», que era una versión libre de «Heaven Forsdale». En Blood Quartet quería lo mismo pero con la trompeta. Y a Chet Baker lo descubrí a finales de los 70, cuando Mars ya se había acabado, pero lo que me atrajo de él fue más su voz que su trompeta. Es que su voz es… ¡uff, bestial! Creo que de todo eso he sacado con los años un sonido propio y estoy muy contento por ello ahora.
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