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Blogs Fahrenheit 451 por Pablo Delgado

El viaje de la Bauhaus, de Weimar a Ulm

El pasado 2019 se cumplió el centenario de la creación de la mítica Bauhaus. Fundamental en la historia del arte y del diseño

El viaje de la Bauhaus, de Weimar a Ulm
Pablo Delgado el

La escuela de la Bauhaus, como bien sabemos, fue fundada en 1919 por Walter Gropius. El aspecto más revolucionario de la escuela en aquel momento histórico que estaba viviendo la República de Weimar, en pleno periodo de entreguerras, era su modelo de educación, rompedor con todo lo clásico. Concebida como: un nuevo gremio de y para artesanos. Sus estudiantes aprendieron las habilidades prácticas de trabajar el metal, la madera, los textiles, la cerámica y la fotografía, en un entorno multidisciplinar y más flexible. Su principal baza fue, en el periodo de Gropius, la de fundir arte y tecnología a través de los talleres en los que los prototipos de productos adecuados para la producción en masa se desarrollaban cuidadosamente y se mejoraban continuamente.

Pero la realidad fue bastante diferente. El modelo educativo de la Bauhaus nunca llegó a integrarse en el sistema alemán, aunque necesitase la ayuda económica de la administración tanto en Weimar como en Dessau para su apertura y mantenimiento.

Catedral, portada realizada por Lyonel Feininger del manifiesto y programa escrito por Gropius. Abril de 1919.

En el año (2019) que ya hemos dejado atrás, se conmemoró la centuria de su creación. Ahora, poniendo algo de distancia sobre ese «boom conmemorativo informativo», he echado de menos que algunas editoriales se fijaran más en este hecho relevante con la publicación de nueva biografía o reediciones de textos que marcaron un hito en el pensamiento visual del siglo XX. Por suerte ha habido alguna como Experimenta que ha publicado a través del profesor Eugenio Vega (Madrid, 1961) una obra fundamental y actual para el entendimiento en su conjunto de lo que significó realmente la Bauhaus, tanto en su entorno histórico como por su influencia posterior en escuelas y prácticas profesionales, que tienen que ver con el arte y el diseño.

Con De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus. 1919-1972, Eugenio Vega, Doctor en Ciencias de la Información y Doctor en Bellas Artes, todo por la Universidad Complutense de Madrid; ha conseguido ordenar en un manual teórico imprescindible, el mito, la práctica y la influencia de la escuela y de aquellos que formaron parte de ella: Walter Gropius, Johannes Itten, Hannes Meyer (director de 1928 a 1930) Ludwig Mies van der Rohe (director de 1930 a 1933), László Moholy-Nagy, Josef Albers, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Max Bill, Herbert Bayer, Lucia Moholy-Nagy, etc, son algunas de las partes del todo de la Bauhaus.

Retrato de los profesores en el techo del edificio de la Bauhaus en Dessau, de izquierda a derecha: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölzl y Oskar Schlemmer.

El libro no es una crónica exhaustiva de lo que fue la Bauhaus, y no muestra ejemplos de trabajos que puedan servir a modo de inspiración, se centra en ser una fructífera indagación clarividente, práctica, y me atrevería a decir incluso que perfecta, acerca de los factores que convirtieron una realidad de enseñanza, surgida en los controvertidos años de la República de Weimar, en un fenómeno que trascendió las fronteras alemanas y alcanzó una posterior y extraordinaria influencia sobre la cultura y la enseñanza del pasado siglo XX, rebasando otra frontera intelectual, la de la educación artística convertida en proceso cultural.

El libro se «ocupa de lo que la Bauhaus fue mientras estuvo abierta, pero también de lo que llegó a ser una vez clausurada. La actividad que llevó a cabo entre 1919 y 1933 constituyó un elaborado relato que sirvió de modelo a miles de escuelas deseosas de arrinconar la vieja formación académica que pervivía en las aulas desde finales del siglo XIX», escribe Vega.

Interiores del libro de Eugenio Vega, «De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus. 1919-1972».

Dividido en tres partes, la primera trata de la realidad de la escuela, los acontecimientos históricos que marcaron el devenir de la sociedad en Weimar, Dessau y Berlín, con atención especial al contexto cultural y político, para pasar a describir los inicios académicos con el famoso curso de iniciación el Vorkurs, la formación en los talleres y analiza el intento de convertir la Bauhaus en una factoría del diseño.

La segunda parte aborda la actividad de los profesores exiliados en Estados Unidos. La New Bauhaus de Chicago fue un primer intento de continuidad institucional que hubo de adaptarse a la realidad norteamericana con la incorporación de prácticas ajenas a la tradición artística.

Interiores del libro de Eugenio Vega, «De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus. 1919-1972».

Los siguientes apartados tratan del renacimiento de la escuela en la República Federal de Alemania, un hecho que no puede desvincularse del marco político que supuso la Guerra Fría. La Hochschule für Gestaltung de Ulm, la institución educativa que más claramente quiso prolongar el legado de la Bauhaus.

Finalmente concluye con el análisis de dos ejemplos que muestran la influencia de la escuela de Weimar fuera de Alemania: el Instituto de l’Enviroment que Claude Schnaidt y el movimiento del Basic Design impulsado entre otros por Ricard Hamilton.

«La cultura de Weimar representó para muchos alemanes un tiempo de esperanza y modernización. A partir de la influencia norteamericana y de su mezcla explosiva con las vanguardias y la revolución social se creó un ambiente propicio para las grandes transformaciones. Por ello era imposible que la Bauhaus se limitara a ser un paso más en el reformismo del Arts and Crafts sobre el que Gropius había pergeñado su proyecto antes de la guerra (…) Gropius fue ante todo un pragmático sin principios ideológicos definidos, un hombre capaz de adaptarse a los cambios, y dispuesto a hace las piruetas necesarias para mantener el equilibrio. Creía, ante todo, en si mismo y en su capacidad para sobrevivir en circunstancias adversas (…) Su pragmatismo era el único medio de sobrevivir en un siglo de grandes transformaciones», afirma Vega. El arquitecto fue el que puso en marcha la nueva asociación que integraba las dos principales corrientes de la época: «quienes defendían la estandarización industrial de los objetos de uso cotidiano, y quienes eran partidarios de la individualidad artística». «La Bauhaus fue el resultado de diferentes corrientes aparentemente contrarias, que consiguieron convivir gracias a los equilibrios de Walter Gropius».

Interiores del libro de Eugenio Vega, «De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus. 1919-1972».

El estudio de los diversos planteamientos pedagógicos puestos en práctica en la escuela, permite afirmar que nunca hubo un programa estable, lo que perduró a lo largo del tiempo fue una cierta primacía de los talleres frente a las necesidades de la industria y el famoso curso preliminar que, tras la salida de Johannes Itten, mudó de estructura y contenido con demasiada frecuencia. Al carecer de esa coherencia educativa basada en un modelo. La primera etapa de enseñanza «estuvo dominada por las tendencias expresionistas impulsadas por Itten, a partir de la exposición de 1923, y sobre todo, desde el traslado de la escuela a Dessau, Gropius comenzó a tomar distancia con la tradición artística. Con Klee y Kandinsky en un segundo plano, se inició un acercamiento a algo que podía entenderse como una síntesis entre arte y tecnología».

La Bauhaus simbolizaba la modernidad de un tiempo nuevo. Aunque se hubiesen formado fuertes vínculos entre las personas que la formaron, académicos y creativos, la escuela «no había dado forma a esa gran comunidad a la que Gropius aspiraba en 1919. Pero tal vez esa resistencia a la unidad, que no era otra cosa que una fructífera diversidad, fue la razón de que perdurase su legado: siempre hubo algún aspecto interesante que podía ser tomado en consideración desde las posiciones más discrepantes».

Walter Gropius.

«Quizá donde más evidentes resultaron las contradicciones (teóricas y prácticas) del proyecto de Gropius fue en la actividad de la Bauhaus como factoría del diseño. Productos representativos de esa peculiar forma de entender el diseño industrial que salieron de sus talleres reflejan, en palabras de Robin Schudenfrei ‘el fracaso de Gropius para fundir arte y tecnología», esa utópica unidad a la que aspiraba en sus escritos. A pesar de los esfuerzos que la escuela hizo, no fue posible pasar de la limitada producción de un taller artesanal a los sistemas de fabricación industrial que hubieran sido necesarios para ocupar un hueco en el mercado (…) En realidad la Bauhaus no estableció una nueva tipología de objetos, ni inventó nada que no existiera. Se limitó a utilizar los modelos de siempre revestidos con formas modernas, sin ornamentos y con la incorporación de algún nuevo material».

Gropius siempre había querido que la Bauhaus fuera una factoría anónima, no un conjunto de creadores individuales. Tenía una concepción del diseño amplia, donde las cualidades estéticas eran tan importantes como las funcionales para la utilidad de la cosas y también de la arquitectura. Pero con su salida y la llegada de Hannes Meyer en 1928, la escuela empezó a tomar otra deriva, la de una Bauhaus no como algo artístico sino como un fenómeno social en la creación de la forma que la sociedad determina y proporciona, por lo que está se convertía en prescriptora del trabajo. «Lo que Gropius expresaba en términos artísticos, Meyer lo hacía en términos sociales».

Hannes Meyer.

En agosto de 1930 Mies van del Rohe en Dessau aceptó el nombramiento de nuevo director de la escuela en detrimento del «político» Meyer. La concepción que tenía Mies de la arquitectura en la sociedad lo alejaba de la idea de Meyer de poner por delante las necesidades de la gente, ya que el nuevo director orientó la escuela más hacia una formación arquitectónica que artística.

«La Bauhaus, a pesar de sus muchas dificultades económicas, del rechazo sufrido por las instituciones oficiales y de las diferencias entre sus profesores, fue un fenómeno cultural  merecedor de la consideración que más tarde recibió. La influencia sobre los métodos de enseñanza de las escuelas de diseño de la posguerra le dio una dimensión desmesurada y una gran fluencia sobre las siguientes generaciones de diseñadores» escribe Vega.

Después de la segunda guerra mundial, «la necesidad de vincular la nueva Alemania con lo mejor de la República de Weimar fuera la principal razón que hizo de la Bauhaus un referente cultural. Esta situación obligó a reconstruir, cuando no a tergiversar, la historia de la escuela, tarea a la que se prestó Gropius. La Bauhaus era depositaria de profundos significados que debían preservarse y que iban más allá de su realidad como experiencia educativa».

Ludwig Mies van der Rohe.

La escuela de Ulm, fue la única a la que se consideró la verdadera heredera del lado de la Bauhaus. Max Bill, antiguo alumno de la Bauhaus, como director de la Hochschule für Gestaltung de Ulm quiso que el nuevo instituto fuera una suerte de continuación de una Bauhaus concreta: la que dirigió Gropius hasta 1928 y no la que dirigieron ni Meyer ni Van der Rohe. «Ulm sería entonces la primera escuela de diseño en sentido estricto en donde se dio forma a la moderna imagen del diseñador tal como hoy se conoce, siendo así también un vivero para la formación de profesores».

Otl Aicher e Inge Scholl, como precursores de la escuela, la primera idea que tuvieron de la institución, era la de una escuela de libre enseñanza, independiente del Estado y sostenida económicamente por donaciones privadas y por ingresos provenientes de la industria. Formaría a unos pocos jóvenes seleccionados conforme a sus capacidades personales y no por los certificados académicos. Influidos por Bill, el proyecto viró de esta primera idea de una escuela política (con algo de diseño), dirigida por Hans Werner Richter, hacia una escuela de diseño (con algo de política) dirigida por Bill. Pero esta relación no fue todo lo fructifera, ya que Aicher y Scholl comenzaron más tarde a dar pasos para librarse de la deriva que llevaba Bill en la escuela ya que su obsesión era revivir la Bauhaus y la pareja buscaba pasar página.

Portada del catálogo de la exposición Bauhaus 1919-1928, celebrada en el MOMA de Nueva York y editado por Herbert Bayer, Walter Gropius e Ise Gropius, 1938. La exposición cambió la repercusión de la escuela a nivel internacional.

«Al margen de su dimensión educativa, la nueva institución, tenía para los alemanes y norteamericanos, un papel simbólico innegable que expresaba los vínculos de la República Federal con los valores de la democracia occidental (…) Se quería un diseñador generalista, integrado en un equipo, para lo que era necesaria una formación interdisciplinar». Pero como a la Bauhaus, también le llegó su fin por causas diversas y complejas como los vaivenes en la orientación pedagógica, ausencia de un liderazgo necesario y la incapacidad de autofinanciarse. Factores que tuvieron en común con la Bauhaus.

En definitiva, la Bauhaus fue «un fenómeno complejo, heterogéneo y, en ocasiones contradictorio», que con el tiempo perdió gran parte de la devoción que despertó en sus mejores momentos, y las palabras de Eugenio Vega arrojan orden al estudio y ayudan al entendimiento esencial del paso de una escuela, que contribuyó a cambiar el panorama visual de toda una época e influenciar a las siguientes. Un viaje intelectual esencial, para los estudiosos del arte y el diseño, así como para cualquier lector -profesional o no- con inquietudes de carácter visual, que le ayudarán a entender mejor el entorno del diseño del que está totalmente rodeado.

«De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus. 1919-1972» // Eugenio Vega // Experimenta libros // 24 euros // 2020

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