Cristóbal Balenciaga (Guetaria, 1895 – Jávea, 1972) además de sus muchos méritos como diseñador, tuvo frecuentes incursiones en el teatro como figurinista. El fotógrafo Pedro Usabiaga, gran especialista en la obra de este creador, ha comisariado varias exposiciones sobre su trabajo, incluyendo en 2015 la llamada «Balenciaga y las artes escénicas», donde pude colaborar y conocer la exquisitez de sus figurines.
Aunque los inicios escénicos de Cristóbal Balenciaga hay que situarlos en sus colaboraciones con la bailarina María Elena Arizmendi, intérprete del “Bolero” de Ravel en el Kursaal de San Sebastián en 1935, hay que esperar al final de esa década para que verdaderamente pueda hablarse del comienzo de una trayectoria sólida en el ámbito teatral. Y no hay que confundir sólida con abundante. Balenciaga participará en el vestuario de pocos espectáculos (apenas una veintena), pero de enorme relieve. Entre ellos podemos encontrar alguna obra capital para la historia del teatro, como Orphée de Jean Cocteau o Les justes de Albert Camus, y otras de autores que contribuyen sobremanera a definir el esplendor del teatro francés del pasado siglo, como Marcel Achard, Claude-André Puget, Armand Salacrou o Françoise Sagan. Además hay que contar con una lista no muy extensa de títulos en España debidos a autores importantes como Jacinto Benavente o Alfonso Paso, o las adaptaciones teatrales de autoras de éxito como Agatha Christie (La tela de araña, 1956) o Françoise Dorin (Nada de hombres, 1971), además de diseñar el traje blanco del Orfeón Donostiarra en 1945.
Precisamente Salacrou es el autor de uno de sus primeros montajes franceses, y lo será también del último. Histoire de rire se estrenó el 22 de diciembre de 1939 en el Théâtre de la Madeleine. Tuvo pocas funciones y se repuso en abril de 1940 en el Théâtre de la Michodière. En ambos casos estuvo dirigida y protagonizada por Alice Cocéa, pero hubo muchos cambios de reparto y, en cierto modo, de configuración del espectáculo, pues del elenco original solo se mantuvieron Rosine Derean y la propia Cocéa y, entre otras sustituciones, se produjo la de Renée Devillers por Suzet Maïs.
Las exigencias y dificultades de un país en guerra eran parte de la causa de que no se produjese la continuidad del elenco, pero también el clima violento que las precedió había servido a Salacrou para alcanzar el fenomenal éxito de La Terre est ronde (1938), un drama renacentista donde se permitía comparar a Savonarola con Hitler, tanto en sus propias figuras como en las de sus adeptos. Era uno más de sus grandes logros en la segunda mitad de los años 30, como lo habían sido Une femme libre (1934), L’inconnue d’Arras (1935) o Un homme comme les autres (1936), de ahí que algunos sintiesen cierta decepción ante un título de apariencia frívola como Histoire de rire, y aún más al saber que su trama versaba sobre un doble adulterio, con dos mujeres abandonando a sus esposos. Si René Lalou imaginaba la «irónica satisfacción» del autor, Salacrou reconocía haber temido que la pieza se apreciase como una especie de ligero vodevil. En cambio, a Gabriel Marcel llegaría a evocarle «un Noël Coward más filosófico», e incluso la emparentaría con Strindberg y Pirandello. En su crítica de la noche del estreno, Lucien Dubech hablaría de Salacrou como de un moralista: «París en guerra escucha esta voz grave, que viene de lejos, del fondo del alma. La ciudad y el autor pueden estar orgullosos».
Más o menos al tiempo que Histoire de rire se estrenó Pas d’amis, pas d’ennuis de S.H. Terac (pseudónimo de Solange Tissot, quien hará más carrera como guionista y realizadora cinematográfica) en el Théâtre de L’Œuvre. Paulette Pax había sucedido en la dirección de esta sala al maestro del teatro poético y simbolista Aurelièn Lugné-Poe, donde se había encargado, entre otros, de dos importantes estrenos de Salacrou: Une femme libre y Un homme comme les autres. En Pas d’amis…, Pax se había reservado un papel pequeño, porque el protagonismo estuvo encomendado a Lucienne Bogaert, a quien vestiría Balenciaga. Se trataba de una de las estrellas de la época, actriz habitual del periodo estadounidense de Jacques Copeau antes de serlo de Louis Jouvet en la Comédie des Champs-Élysées, donde había estrenado obras imperecederas como Siegfried (1928) y Amphitryon 38 (1929) de Jean Giradoux, o La machine infernale (1934) de Jean Cocteau.
Si Histoire de rire se había librado parcialmente de ser absorbida por el clima de guerra, no ocurrió lo mismo con Pas d’amis…. Así escribía Alfred Fabre-Luce en el primer volumen de su Journal de la France, publicado en octubre de 1940: «El 8 de junio, París comienza a parecer una ciudad en estado de sitio. El ruido de los cañones es casi continuo. Los restaurantes están vacíos. El Ritz, abandonado por sus últimos clientes, semeja un balneario tras el cierre de los baños. Casi solo, el Théâtre de L’Œuvre se obstina en mostrar ante una decena de espectadores una comedia titulada Pas d’amis, pas d’ennuis (En vez de “Sin amigos, sin problemas”, un bromista podría decir ahora: “Sin público, sin críticas”). La obra es buena, los actores quisieran hacerla bien, el público quisiera atenderla, pero hay entre ellos una pantalla de niebla que impide centrar la atención. La representación tiene ese aspecto furtivo de una misa dicha por un sacerdote distraído. En este lugar, en esta sala donde el espíritu ha desertado, no es el espectáculo anunciado: es la tragedia de la guerra lo que se pone en juego».
Echec á Don Juan (1941), de Claude-André Puget, quien había triunfado con los amores adolescentes de Les jours heureux (1938), fue un brillante juego de réplicas. Alice Cocéa, su directora y protagonista, había accedido a la dirección del Théâtre des Ambassadeurs (el mismo que después llevará el nombre de Pierre Cardin) después de que Henry Bernstein tuviese que exiliarse a Estados Unidos por su judaísmo. Tras la guerra, Cocéa fue acusada de colaboracionismo precisamente por haber aceptado este nombramiento, si bien pudo superar las consecuencias de semejante acusación. Puget, un autor capaz de conciliar el hálito poético con el éxito comercial, hace que la protagonista de su Don Juan sea una mujer, doña Fabia, quien nunca ha conocido el amor. Al ver cómo un grupo de mujeres espera en Cádiz el regreso de don Juan para dejarse seducir por él, decide vestirse de hombre para burlarse de él. Lo consigue, pero don Juan se venga seduciéndola haciéndole creer que el palacio está en llamas y que, ante la perspectiva de la muerte segura, es mejor amarse. Cuando él la abandone y se descubra la falsedad, ella querrá vengarse a su vez y, vestida nuevamente de hombre, se batirán en duelo… Este resumen apresurado debe servir solo para una cosa: mostrar que Echec á Don Juan no es una tragedia como lo fuesen las de Tirso (o Claramonte), Molière o Zorrilla, sino una comedia ingeniosa y mordaz.
Edouard Bourdet, que había sido uno de los autores más destacados del teatro de boulevard, cambió de registro en sus ocupaciones al ser nombrado en 1936 Director General de la Comédie-Française. Cuando el mariscal Petain asume la Jefatura del Estado, Bourdet abandona la Comédie y regresa a sus orígenes, estrenando el 7 de mayo de 1941, en el Théâtre de la Michodière, su penúltima obra: Hymenée. La actriz Hélene Perdriére viste aquí de Balenciaga. Lamentablemente, Bourdet ya no era el audaz autor capaz de hablar del lesbianismo en La prisionnière (1926). Para René Lalou, «desde la liberación, cada reestreno ha mostrado cómo se oscurecía el resplandor de esas piezas de actualidad. Debemos a Edouard Bourdet una sincera estima por la autoridad con la cual ha sabido, de 1936 a 1940, regenerar una Comédie-Française que amenazaba transformarse en un museo arcaizante. Con la misma lealtad, confesaremos que en su carrera de autor nos deja la impresión de haber sondeado muchos temas sin haber encontrado nunca uno donde poder conciliar, en una obra durable, sus dones de cáustico observador y de moralista».
En 1942, Yolande Laffon viste Balenciaga en una reposición en el Théâtre de Saint-Georges de Etienne, de Jacques Deval. Que esta obra de 1930 se siguiese representando (y lo seguirá haciendo muchos años después) habla de la eficacia de este pequeño entretenimiento de boulevard, con su suave y complaciente crítica burguesa.
El apogeo de la Segunda Guerra Mundial aparta a Balenciaga del teatro, al que regresará vinculado a María Casares en una pieza magistral: Les justes, de Albert Camus, estrenada el 15 de diciembre de 1949 en el Théâtre Hébertot en un montaje dirigido por Paul Œttly. Pocas veces una célula terrorista habrá sido más elegante que este grupo que intenta asesinar al Gran Duque de Rusia en 1905 y, al retroceder alguno de sus miembros al ver que el duque está acompañado de dos niños, sobrinos suyos, surge la discusión acerca de medios, objetivos, sacrificios y compensaciones de los actos. Como señala Juan Guerrero Zamora, esta obra donde se debate sobre el amor y la violencia, la contradicción entre el dolor del instante y la justicia futura, muestra el rigor ético de Camus: «Éste acredita más su honradez y una integridad que son las de sus justos, empeñados en una lucha sin recompensa por algo –la justicia- que absolutamente saben imposible, ya que el exterminio del mal nunca será absoluto en esta tierra; forzados de una autenticidad tan extrema que jamás justifican plenamente por el altruismo de sus fines la violencia de sus medios, y que, si se abrigan en el derecho a morir, también, muriendo, pagan con el don más precioso que tienen; y que, en la misión tomada a peso sobre sus hombros, no ven una singularidad que les conceda el papel de héroes o redentores, sino duda y escrúpulo y sinsabor y soledad y, acaso, orgullo».
Evidentemente, no todo el mundo compartió la idea de que la mejor manera de presentar a una terrorista bolchevique fuese con las trazas de una elegantísima dama burguesa, pero incluso esto permitió que el ámbito de contradicciones en que se mueve el texto tuviese un correlato visual.
Si Camus era un ejemplo de magnífico autor conflictivo, André Maurois, quien pronunciase el discurso de bienvenida a Jean Cocteau por su ingreso en la Académie) representaría la corrección no menos grandiosa. Pese a lo copioso de su obra novelística y ensayística, haría escasas incursiones en el teatro; no obstante, el 2 de marzo de 1955 estrenó en la Comédie-Française Aux innocents les mains pleines, una obra en un acto dirigida por Jacques Charon que se benefició de un reparto encabezado por Hélene Perdriére, Lisa Delamare y una entonces jovencísima Annie Girardot.
En 1958 volvería a vestir a Hélene Perdriére en Domino, de Marcel Achard. Este pequeño y delicioso enredo de amor y celos se había estrenado en 1932, y era recuperado años después por la Comédie-Française en un montaje dirigido por Jean Meyer. Pocos meses más tarde, ese autor ligero y feliz que era Achard alcanzaba el honor de ser elegido miembro de la Académie Française.
La presencia de Balenciaga en el teatro de los años 60 es considerable. Se lo encuentra vistiendo a Marie Daems en Les fochés (1962), una comedia de Jean Marsan de cuyo reparto formaba también parte Philippe Noiret. De 1963 es un nuevo montaje de Orphée, de Jean Cocteau, convertida en un clásico contemporáneo desde su estreno en 1926. Con dirección de Jean Lauvrais y Jean Pommier, y escenografía de Jacques Noel, el espectáculo se estrenaba en el Thétre Hébertot el 5 de enero. Christiane Barry daba vida, paradójicamente, al personaje de La Muerte, en un viaje paranormal y poético a través de espejos. Para Juan Gil-Albert, esta obra culmina algunas de las obsesiones de Cocteau: «Todo este teatro cerebral y difícil, siempre espontáneo, impregnado de intuiciones originales, que pretende sobre todo hacer patentes, por medio de la proyección exterior que todo personaje representa, la invisibilidad esencial de la vida y sus impalpables efectos, se nos ofrece en el Orfeo en su factura más personal. Dando lugar, siempre con la utilización como vehículo revelador de los espejos silenciosos, a ese escondite perpetuo en que consiste un jugar obstinado a no encontrarse nunca».
El 18 de octubre de 1964 se estrenaba en la Comédie-Française Comme les chardons. Dirigida por Michel Vitold, con escenografía de Max Douy e interpretada, entre otros, por Annie Ducaux, la elección de esta pieza a cargo de la principal compañía francesa confirmaba la extraordinaria posición alcanzada por Salacrou, pese a que no lograría recuperar el esplendor de antaño.
Mientras tanto, En España confeccionará el vestuario para la actriz Isabel Garcés en obras de Benavente y Alfonso Paso, así como colaborará también con Lola Flores, Rocío Jurado y Antonio Ruiz Soler. También vestirá a Amparo Soler Leal en la función El caballo desvanecido, de la francesa Françoise Sagan. Muy poco antes de su fallecimiento, Cristóbal Balenciaga realizará la que fue su última aportación a la escena, vistiendo a la propia Garcés en Nada de hombres, de la exitosa dramaturga Françoise Dorin.
Este rápido repaso por las obras que, de algún modo, contaron con la intervención de Balenciaga, muestra tres grandes tendencias que caracterizaron el teatro francés de la segunda posguerra: la vivacidad brillante e ingeniosa del teatro comercial, la continuación del teatro poético cuya fantasía se resolverá en vanguardia, y la asunción de la escena dramática como un espacio para el debate de ideas y la expresión de un compromiso social. Al margen del mayor o menor grado de implicación del diseñador en los proyectos, la calidad y condición de los mismos revela la confianza de los creadores teatrales, más allá de generaciones o ambiciones, en Cristóbal Balenciaga como ejemplo de elegancia, distinción y seguridad.
@Pedro_Villora
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