Conversar con Facundo de Zuviría es rememorar una vez más las imágenes de una ciudad y un país que, en gran medida, ya sólo existe en la memoria.
Imágenes de lo cotidiano, captadas con maestría, pero también con emoción y afecto, de esos paisajes porteños vistos a través de la mirada de un flâneur cámara en mano. De Zuviría lleva décadas transitando la ciudad a la búsqueda de esos momentos de sentimiento, del perfecto instante de luz que permita registrarlos.
La exposición “Estampas porteñas”, que podrá visitarse en la Fundación Mapfre de Madrid hasta el próximo 7 de mayo y está acompañada de un excelente catálogo, es una oportunidad única para descubrir o readentrarse en el trabajo de De Zuviría y volver a sentir la fotografía como ese documento y testimonio de la vida y alma de la ciudad.
Buenos Aires es el protagonista de tus fotografías.
Todo el tema de mis fotografías es Buenos Aires.
Se reparten entre lo que podría llamarse “Estampas porteñas”, que son detalles de vidrieras, reflejos, gráfica urbana, pequeños negocios de barrio, luces, sombras… Luego está la serie “Siesta argentina” y muchas otras fotografías que no forman parte de ninguna serie en particular, pero que tienen mucho de arquitectónico y se centran siempre en la fachada, en la frontalidad.
Creo que esa frontalidad refleja una búsqueda de franqueza, la voluntad de mostrar lo que estás viendo desde un punto de vista radicalmente directo, sin ningún artificio.
Diste en el clavo. Es exactamente así.
Hace un tiempo encontré una frase de Mark Rothko en la que dice que la frontalidad y las formas planas destruyen la ilusión y revelan la verdad.
En una foto con un escorzo, una determinada perspectiva, queda introducida una subjetividad en la que vos como fotógrafo estás privilegiando un elemento sobre otro; en cambio, al mostrarlo en plano estás trabajando más sobre la arquitectura en un mismo nivel en cual todo se reduce a formas y texturas en un equilibrio que es diferente. Por eso, de alguna manera, hay una objetividad diferente en la representación plana, que no está en las representaciones más forzadas o los escorzos.
La frontalidad es una clara seña de identidad de tu fotografía.
Sí, comencé con la frontalidad mucho antes de dar con esa cita de Rothko.
Fue en 1982 cuando comencé a hacer fotografías de barrio, sobre todo de San Telmo, que era donde yo entonces vivía. Cuando fotografiaba las fachadas lo hacía de esa manera totalmente frontal y, muchas veces, simétrica. Por ejemplo, encontraba un negocio o un bar y fotografiaba la puerta de entrada y las dos vidrieras laterales, siempre buscando la frontalidad. Me gustaba, por un lado, la construcción de esa simetría frontal, en la que cuidaba obsesivamente que no hubiera fuga de líneas, que todo estuviera perpendicular y bien centrado. Fotografiaba cámara en mano, sin trípode, y poniendo muchísima atención, procurando no gastar más de un negativo. En aquella época todos éramos más cuidadosos para no malgastar película.
Me gustaba esa combinación de la forma, la figura, con el detalle de la tipografía del local: “Café Bar México”, “Peinados Rosita”… Encontraba en ese letrero, en el detalle de unas cortinitas en la vidriera del local, una ternura, una identificación muy propia, muy porteña, que me parecía que también remitía a una historia posible. “Rosita”, “Elvira”, “Bar Británico”…la palabra funciona como un disparador de asociaciones para construir un relato y también como un título para la foto.
¿Cuál es tu forma de trabajo? ¿Fotografías una imagen ya previamente ensayada con la mirada o bien caminas, cámara en mano, abierto a fotografiar aquello que llame la atención a tu ojo?
Andaba y ando siempre con la cámara encima. Siempre estoy fotografiando lo que veo.
Se puede decir que sí, en aquel entonces salía con la intención de sacar fotos porque me iba a La Boca, a Mataderos o Barracas, lugares que me gustaban, barrios que me parecía que tenían la verdadera esencia de Buenos Aires. Veía esa esencia más reflejada en los barrios que en el centro, que por supuesto tenía lo suyo y sigue teniendo una gracia muy especial, aunque siempre era algo más impersonal; en cambio, en los barrios percibía una cosa más esencial de Buenos Aires.
Salía a caminar con la cámara e iba viendo, pero como quien sale de pesca o de cacería. Iba mirando y, de golpe, encontraba algo que me gustaba y lo fotografiaba en el momento. Que me gustara tenía que ver con que el sujeto me pareciera interesante y diera posibilidades expresivas, y también que tuviera una luz adecuada. Para regresar a ese mismo lugar debía tratarse de algo excepcionalmente importante porque pensaba, y continúo pensando, que fotografiar tiene que ver con la emoción. Cuando descubrís algo, y ese encuentro te encanta, te produce una emoción y esa emoción se transmite de alguna manera a la imagen en el momento en que la sentís. A veces uno siente que, si regresa en otro momento, seguramente será posible hacer formalmente bien esa fotografía, pero le va a faltar alma.
Es una emoción mínima y totalmente personal, pero, pasar de repente ante una vidriera con una gráfica e imagen que me gustan, que la luz es la adecuada… Produce una satisfacción muy grande y placentera encontrar eso. Y con eso que encontrás, ponerte en un ángulo, mirarlo o bajarlo, encuadrar…Encontrar exactamente la imagen, hacer un clic y decir: “Ya está, ha quedado atrapada”.
La verdad es que no soy de sacar muchas fotos. Ahora que trabajo en digital, si, cuando veo la foto en pantalla, me parece que está bien, la doy por buena.
Ese sentimiento es muy rápido. Lo veo, le busco la vuelta desde un punto de vista formal y de composición, pero muy intuitivo, no estoy buscando ningún tipo de discurso; es algo que planteo como lo que ha sido siempre el trabajo del fotógrafo: ves una imagen y disfrutás de sacar una foto y ver que la imagen es linda. No es mucho más que eso.
Es clave también para entender tu trabajo ese arraigo a la idea tradicional de fotógrafo. Te definís como tal, no como artista visual o con otro de esos apelativos que hoy existen. Contás que te decidiste a ser fotógrafo cuando te regalaron una pequeña cámara oscura y sobre la fotografía decís algo que me gusta mucho: “Hacer caber el mundo en un rectángulo”.
Yo me siento fotógrafo y, si me preguntan qué soy, es lo que respondo. Quizá te dicen: “Pero sos un artista” y quizá sí, también lo soy, pero creo que lo que me define específicamente es que soy un fotógrafo. “Artista” me parece un término mucho más genérico y quizá tiene mucho más prestigio, ya que los fotógrafos tal vez nos encontramos un poco por debajo de la categoría del llamado “artista”, un músico, un poeta, un pintor…
Yo me identifico con la fotografía. Me parece un privilegio contar con algo hermoso como es mirar al mundo a través de un rectángulo; encuadrándolo, porque cuando vas caminando, aunque no lleves la cámara en la mano, vas mirando. De repente, me detengo en una vidriera y no hace falta que saque la cámara para pensar si la recorto, si la saco horizontal o vertical. Simplemente, me aparto y miro si hay o no reflejo. Entonces sí saco la cámara y tomo la fotografía. Con esto quiero decir que ya estoy mirando al mundo como fotógrafo.
Cuando daba clases a jóvenes, por lo general dentro de cursos gratuitos en barrios, siempre les decía que la fotografía te da la oportunidad de vivir lo cotidiano, eso que ves todos los días, pero disfrutándolo, en vez de pasar sin ver nada en esas cuadras que caminás cada día. Con la fotografía, en vez de no mirar, mirás, y así el mundo se hace mucho más sabroso, más interesante.
El gran valor de la fotografía es que te aporta algo a la mirada. Te enriquece. Si las fotos son o no buenas ya es otra cuestión, pero yo estoy convencido de que la mirada fotográfica es algo que nos agrega.
Pensándolo, quizá si tuviera que decir con cuál de las artes siento más afinidad, diría que con la poesía. Ojalá yo sea eso, un poeta de la mirada.
Un momento que señalás como trascendente en tu trayectoria es tu trabajo en el Archivo Fotográfico de la Municipalidad de Buenos Aires.
La idea de crear un archivo fotográfico fue mía y fue un proyecto que, desgraciadamente, no se continuó debido a pequeñas rencillas políticas dentro de las distintas facciones de la Secretaría de la ciudad, que hicieron que el proyecto quedara estancado.
Mi idea era convocar a todos los fotógrafos de Buenos Aires para que cada uno aportara una serie de diez, veinte, treinta imágenes a un archivo de la ciudad. Ese archivo estaría conformado por la obra de todos ellos: reporteros gráficos, fotógrafos que se sentían más artistas independientes y todos esos fotógrafos de estudio de barrio que eran quienes, retratando las fiestas de quince, bautizos, casamientos…, documentaban la vida social que se daba en ellos.
Fue algo muy anterior a Internet y las redes sociales, y, cuando hoy miro atrás, lo veo en un nivel muy local y casero, pero me entusiasmaba, y con esa misma idea enseñaba en esos cursos de barrio. Era el periodo del retorno de la democracia a Argentina y, como tantos otros, yo me sentía feliz e involucrado en aquello, con muchísimas ganas de hacer todo. Tras la dictadura, por ese sentimiento de felicidad que causaba la vuelta de la democracia, todos sentíamos esa generosidad, la voluntad de dar lo que pudiéramos. Creo que esa fue la razón por la que tuve todas esas ideas y proyectos que, a la larga, han sido decisivos para todo lo que hice después.
¿Queda algo de aquella primavera que vivimos en Buenos Aires en 1983? ¿De todo aquel Buenos Aires del periodo que fue de los años 60 a finales de los 80?
Hay algo muy propio de Buenos Aires que permanece, que tiene un tono y un espíritu que es muy único: sus librerías de viejo, que es lo que más me gusta; sus bares en el centro…Y, sobre todo, sus barrios, muchos de los cuales parecen detenidos en el tiempo, con muchos vecinos que siguen yendo al café y se sientan al lado de la ventana para leer el diario. César Aira es uno de esos vecinos, que sigue haciendo su vida local en el barrio de Flores y va a escribir al bar que está a una cuadra de su casa.
Admito bastante de nostalgia en la razón de ser de mi pregunta anterior. A la distancia, y tras haber recorrido un poco de mundo, uno se da cuenta de que hay algo propio de Buenos Aires verdaderamente único y que se palpa impregnado en tus fotografías. Ese mismo concepto de imagen que hay en ellas podría trasladarse al retrato de otras ciudades, pero creo que serían imágenes con una emoción totalmente distinta.
Por algún motivo que en realidad desconocemos, los extranjeros que visitan Buenos Aires quedan fascinados. Hay algo en nuestra manera de ser, nuestro trato. Quizá sea que somos muy directos y también rápidamente confianzudos, y que nos gusta enseguida mostrar la ciudad al viajero que llega. Hay algo en esa actitud que hace que la ciudad sea muy amable, al margen de la inseguridad, que también forma parte de lo que es Buenos Aires.
Es verdad que podría haber hecho esas fotos en otra ciudad. Quizá en México, Roma o Madrid, difícilmente tal vez en otro lado; pero la cuestión es que esas ciudades no me pertenecen. Lo que yo hago al fotografiar Buenos Aires es auto-referencial: es mi propia ciudad. En las cosas que veo, veo mis recuerdos de cuando iba al colegio siendo chico.
De alguna manera, lo que yo fotografío está mirando hacia atrás. En el momento en que tomo la fotografía, hay ya una carga que mira hacia algo que te vincula con algo que ya es pretérito.
En 2001, un complicado momento de crisis, tu actividad fotográfica se hace especialmente prolífica. Esa crisis constituyó un episodio muy dramático tras el que, en mi opinión, Argentina se transformó en otro país.
La crisis de 2001 fue terminal. De un porcentaje del 25% de pobreza en la población se pasó de golpe a un 40%. Fue una hecatombe que nos hizo sentir que entrábamos inevitablemente en el Tercer Mundo, cuando siempre nos habíamos sentido diferenciados del resto de realidades latinoamericanas. Fue angustioso, dramático.
Caminando por los barrios como siempre hice, me di cuenta de que todos los negocios cerraban y todo aquello que yo antes fotografiaba abierto, donde en la vidriera ponía “Elvira” o “Peinados Rosita”, se transformó de repente en persianas bajas. Empecé a fotografiar eso y a ir descubriendo una poética que era muy triste y a la vez muy impactante.
Tomé esas fotografías sin saber muy bien hacia donde iban, sin conciencia de que terminaría en un proyecto que se llamaría “Siesta argentina”. Simplemente empecé a estar fascinado con eso que veía, que se fue transformando en una obsesión, y salía buscándolo. Ya sólo veía las persianas bajas y las fotografiaba también cuando, antes dije, las encontraba en las condiciones adecuadas para hacerlo.
Así fui pasando por los barrios y armando un conjunto de unas doscientas fotos que acabé editando en un grupo de treinta y seis, que fueron las que compusieron el libro Siesta argentina.
Un buen título.
Significaba que Argentina se había quedado dormida; pero era un título también optimista, y como tal lo sentí yo entonces. Pensé que todo aquello era una siesta, no un sueño eterno. Tenía la esperanza de que, por mal que estuviéramos en aquel momento, aquello pasaría y saldríamos adelante. Sólo iba a ser una siesta.
Es un libro que hice en formato leporello. Lo abrías de un lado y veías todas las persianas bajas y, al abrirlo del otro, aparecían las vidrieras abiertas. Me pareció que esa disposición representaba muy exactamente la idea de ciclos de la crisis. La crisis es cíclica: primero, todo cerrado; cuando eso terminó, todo volvía a estar abierto; y, después, de nuevo, vuelve a estar todo cerrado.
Nombrás a Walker Evans como uno de tus referentes fundamentales por su forma descarnada de ver el objeto a fotografiar, su crudo realismo.
Walker Evans es sin duda mi principal referente por su realismo, por eso que él llamó “el estilo documental”. La suya es fotografía autoral, pero hecha en estilo de foto documental. Documenta la realidad fotografiando la fachada de una gomería, de una pescadería, un pueblo o una estación de servicio. Es fotografía casi neutra, tomada por lo general desde una perspectiva frontal y fotografiando a un determinado objeto para rescatarlo como tal.
Me resultó revelador porque con su fotografía, con esas fotos que tomó de la crisis de 1929 y la Gran Depresión posterior inventó lo americano, una iconografía americana, la imagen de América que existió después en el mundo: la estaciones de servicio, los signos de las compañías de petróleo, los anuncios de Coca-Cola pegados en el poste de cualquier pequeña ciudad… Él compuso toda esa iconografía de carteles de chapa, avisos publicitarios, señales, pueblos, fachadas de negocios, letreros…
Cuando conocí su trabajo, me deslumbró. Para entonces yo ya venía haciendo de alguna manera fotos en este sentido, pero me resultó extraordinario y me ayudó a ver un sentido en mis fotos, porque si Walker Evans hablaba de lo norteamericano de Estados Unidos, lo mío se refería a lo argentino. Lo argentino es propiamente más modesto, somos periféricos, la imagen norteamericana por naturaleza va a derramar sobre todo el mundo, pero la argentina, la nuestra, va a derramar sobre nosotros y eso es lo que yo hice.
¿Tenés algún otro referente importante?
Cuando era más joven, lo que más me gustaban eran las vanguardias rusas, particularmente Ródchenko.
Tu fotografía “El ciudadano” es particularmente rodchenkiana.
Aunque entre mis fotos es bastante atípica, esa fotografía es casi como mi imagen auto-definitoria. Yo me veo como ese ciudadano, en medio de todas esas diagonales y reflejos de la ciudad.
A casi un siglo de distancia, Ródchenko sigue teniendo, en mi opinión, una vigencia fundamental en lo que concierne a la mirada sobre la ciudad y los edificios. Creo que la potencia de su visión, captada con una cámara tecnológicamente precaria, no ha sido aún superada.
Es esa libertad enorme, muy propia además de ese momento de la revolución.
Ródchenko comienza a mirar para arriba y para abajo, cambia los ángulos, busca cosas forzadas. Es como si de golpe entendiera la realidad como algo que se puede manipular, construir y jugar con ella, con una libertad enorme.
Esa posibilidad constructiva de la fotografía vista a través de Ródchenko y los vanguardistas rusos me fascinó. Cuando tenía 20 años yo quería ser Ródchenko. Después se me pasó y fui encontrando mi propio estilo, pero, sin duda, Ródchenko fue mi gran ídolo.
¿Cómo fue tu trato con Horacio Coppola, el gran fotógrafo de Buenos Aires?
Conocí bien su trabajo en 1988.
Me gustó muchísimo su trabajo de Buenos Aires, sobre todo la primera serie, que no es la que está en el libro publicado en 1936. Esa primera serie se publicó en el libro que él y yo hicimos juntos y que contiene las fotos que él hizo durante 1931 usando una cámara Leica que entonces acababa de comprarse. Para las fotos del libro de 1936 utilizó una cámara de placas. Con esa camarita Leica, Coppola tuvo la misma experiencia que Ródchenko. Después de haber andado con una cámara más dura, que tenía que manejar con un trípode, de repente tenía una cámara de 35mm que podía torcer, enfocar abajo o arriba…Me parece que encontró en ella un instrumento que le permitió una posibilidad de exploración que le resultó única y con el que produjo fotografías verdaderamente vanguardistas y que, para mi gusto, son de lo mejor que se hizo en aquel momento.
Coppola fue el gran maestro de la fotografía argentina. Hay que reconocer que su periodo de producción clave fue entre 1931 y 1936, pero su producción en esos cinco años lo sitúa entre los tres o cuatro mejores fotógrafos de Latinoamérica.
Fotografió ese periodo de un Buenos Aires que ya ha desaparecido para siempre.
Era un Buenos Aires pujante de modernidad, con intelectuales de un impresionante nivel. Era el Buenos Aires de la revista Sur de Borges, de esa ciudad con aquella potencia de escritores, de artistas…en la que además había plata y se construían edificios importantes. Era un lugar que aspiraba realmente a ser la gran ciudad de América del Sur.
Y en este mundo de hoy absorbido por imágenes de consumo veloz, ¿qué futuro crees que aguarda a la fotografía? ¿Será posible seguir contando a través de ella historias de ciudades? ¿Que la fotografía trascienda esa banalización ya inevitable de las imágenes que se captan y contemplan a través de celulares?
Creo que sí. La calidad de las fotografías hechas con muchas de las cámaras incorporadas en los celulares es superior a la de las que yo tomaba con mi Nikon. Son aparatos inteligentes y hacen que la fotografía salga bien. Esto proporciona a la gente la libertad de fotografiarlo todo y está convirtiendo a la fotografía en un lenguaje universal.
Hoy, una persona que no va a ser fotógrafo, tomará una vez la foto de un plato de comida para compartirla en sus redes. La próxima vez ya le buscará el ángulo y tratará de hacer que se vea un poco mejor. Luego colocará la copa al lado del plato para elaborar un poco la composición de esa imagen… Hay naturalmente una evolución en la búsqueda de la imagen, una voluntad por mejorarla, lo cual no significa que se vaya a ser fotógrafo o a adoptar la fotografía como forma de expresión, pero que sí confirma que la fotografía es un lenguaje universal definitivamente incorporado. Todos compartimos la imagen y esto me parece buenísimo, un gran avance, pero de ahí a lograr algo significativo, especial, poético hay un trecho.
Todos estos elementos que simplifican lo técnico traen nuevos desafíos. Hoy, para ser fotógrafo, no tengo que aprender a revelar ni nada sobre lentes, ahora todo está en la mirada. Pero, al final, la operación fotográfica, la fotografía en sí, ha sido siempre mirar algo en la realidad, encuadrarlo con la cámara, hacer el clic y transformarlo en una cosa que tendría que ser un objeto. A mí me gusta que la fotografía termine siendo un objeto porque cuando una foto sigue en el celular, lo mismo que si sigue en la película dentro de la cámara, es todavía una imagen latente. En fotografía analógica la imagen latente era la imagen que aún no había sido revelada y yo creo que todas esas fotos digitales son imágenes latentes.
Me parece que en la exposición se percibe mucho el valor del objeto, de la fotografía en papel. Tener ese objeto en la mano, que es un recorte de algo que está en el mundo, pero que es al mismo tiempo algo diferente. Esa me parece la operación central de la fotografía. Ahí, en el acto fotográfico, ese recorte de la realidad con la mirada, está toda su esencia. Colocar la realidad en un rectángulo.
¿De qué manera, técnica y conceptual, ha supuesto para ti un cambio este paso cultural de lo analógico a lo digital?
Quienes han nacido en la era digital ya tienen interiorizada la fotografía digital, básicamente en el celular. A quienes les interesa más buscan en lo analógico, pero como acudiendo a algo antiguo, algo de antes. Buscan algo de esa magia de la que oyeron hablar, pero no saben de qué se trata. Es aquella magia de tomar la foto y tener la incertidumbre de confirmar si salió o no salió, revelar y después verla. Los jóvenes que hoy se adentran en lo analógico están buscando esa tierra prometida.
Nosotros venimos de esa tierra prometida y, para mí, hacer hoy fotografía digital resulta un placer absoluto. Saco la foto, la veo en el momento en la pantalla, la puedo regular ahí mismo…Aunque sigo sin hacer una gran cantidad de tomas.
La fotografía digital me da una posibilidad mayor, más lúdica, aunque tenemos las dos caras de la moneda: por un lado, tenés espontaneidad y frescura; pero, por el otro, sí es verdad que hay algo de la magia que se pierde. ¿Qué pesa más: la magia que perdés o la frescura que ganás?
Recientemente volví a usar mi Nikon con película en blanco y negro porque en la copia de gelatina en plata en blanco y negro encontrás una materialidad que no es igual a la de la copia impresa en la impresa de papel de algodón.
El grano de la película es algo muy particular.
No son píxels, es otra cosa. Si me hacen elegir entre una opción y otra, admitiré que ya milito en la legión digital, pero digamos que cuando estoy haciendo fotografía en blanco y negro estoy tratando de reencontrarme con esa magia, para no perderla del todo.
Imagen principal: Tabaré, Bartolomé Mitre al 1500, Buenos Aires, 1985
14,6 × 20,4 cm
Colección privada, París
Peinados Permanentes Rosita, Monserrat, 1985
18,8 × 27,5 cm
Colección privada, París
Evita, San Telmo, septiembre de 1982
Copia Cibachrome
Copia posterior
26,4 × 39,4 cm
Colección privada, París
Elvira, San Telmo, 1984
Copia posterior
16 x 24 cm
Colección del artista, cortesía de Toluca Fine Art
Lavadero en Manantiales, Uruguay, ca. 1991
Copia cromogénica
Copia de época
9,3 × 14,1 cm
Colección Nathalie et Nicolas Motelay
Vista desde la oficina, Buenos Aires, 1987
8,9 × 13,9 cm
Colección Nathalie y Nicolas Motelay
La Paz, Buenos Aires, 1986
Copia Cibachrome
Copia posterior
26,8 × 39,9 cm
Colección Leticia y Stanislas Poniatowski
Henri, Barrio Norte, 1987
8,4 × 12,4 cm
Colección del artista, cortesía de Toluca Fine Art
Gaucho pop, afiche en Monserrat, 1985
21,4 × 13,7 cm
Colección Charlotte y Marc Perelman
Fotografías: © Facundo de Zuviría
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