«…La de Enric Miralles es arquitectura de imaginación.» Josep Quetglas
«Ahora lo extraño es, que cuando representas el ojo con precisión, te arriesgas a destruir exactamente lo que persigues representar: la mirada. (…) Hay pocas obras de arte en las que la mirada existe.» Alberto Giacometti
Enric Miralles (1955) -graduado en Arquitectura en 1978- comenzó a colaborar en el estudio de Viaplana y Piñón en 1973. En 1984 formó en Barcelona un estudio junto a Carme Pinós, destacando entre todos los proyectos conjuntos el del Cementerio de Igualada. La asociación concluyó en 1989. En ese mismo año, Miralles estableció el estudio en el que ha continuado trabajando. Simultáneamente, desde 1981, ejerce como docente en diversas universidades de Europa y Estados Unidos. Entusiastamente se resaltan de sus trabajos una serie de capacidades y cualidades, como el diálogo que sus obras establecen con el suelo y el paisaje donde se construyen y su fuerte identidad pese a las evidentes influencias que se palpan en ella: la conjunción de numerosas tradiciones asimiladas hasta derivar en la formación de un espíritu/carácter autóctono que obliga a afirmar que la arquitectura de Miralles sólo podría ser obra surgida del lugar al que el arquitecto pertenece.
Para comenzar, me interesaría conocer cómo se produce tu aproximación a los métodos de diseño. ¿Cómo explicarías tu método de operar?
Lo que yo intento siempre en mis conferencias es explicar los edificios a través de una continuidad entre ellos, como si hubiera un trabajo que va pasando de un proyecto al siguiente y sobretodo, más que pasar de un proyecto a otro vuelve hacia atrás. Es decir: que vas como avanzando no por edificios concretos sino con toda tu obra a la vez. Yo diría que esto nace de una manera de considerar que hasta ahora, siempre resulta difícil de hablar de ahora en adelante. El impulso muy personal que me ha hecho avanzar en estos puntos era el deseo de aprender la profesión. Por eso esta arquitectura, que aunque luego tiene resultados muy concretos, yo diría que una de las cualidades principales que a mí me parece tener es que está basada en la curiosidad, en el descubrir otros proyectos, en el descubrir ideas que uno ha sido capaz de pensar. Es un trabajo fundamentalmente curioso. Me gusta pensar qué es lo que a las personas les interesa de mi trabajo, no por querer implantar un cierto modo de hacer o un cierto modo de autoridad sino, por el contrario, para moverme en un nivel de curiosidad, de comentarios, de propuestas más que de seguridad absoluta.
En este sentido, las palabras que has usado método y disciplina son ideas que se discutían en los años en que nosotros éramos estudiantes. En los años 70 realmente eran casi conflictos. Seguramente, por haber estado muy próximos, a lo mejor piensas que los conoces y tal vez no es así. Lo que sí es cierto es que tal vez no me interesan demasiado. Pero te lo digo de una manera muy directa, por haber asistido a la discusión sobre esos términos siendo muy joven, en el momento en que esos términos se han creado y creído.
¿Cómo definirías tu forma de aproximarte a la arquitectura?¿Crees que la arquitectura debe abrirse (alimentarse) a otras disciplinas que proporcionen una mayor riqueza al arquitecto?
A lo mejor siendo muy joven me ha interesado más el aprender una profesión a través de casos particulares… Dejarte llevar mucho más por la curiosidad y por la intuición que por lo sistemático. Yo creo por eso que método, la palabra, tiene otras connotaciones. Diría que no sé trabajar con ella. Esto quiere decir que, si analizara mi trabajo, lógicamente, vería que en él hay unas ideas básicas, hay un modo de trabajar que, sin embargo, para nada presentaría como un método (es decir, en el sentido cerrado que se produjo en la Arquitectura como una especie de disciplina autónoma). Yo no creo en ello. Es lo que ha deformado una parte importante del conocimiento de la profesión.
Yo creo que lo más sano que se puede hacer respecto a los términos con los cuales te has formado es alejarte de ellos y entonces, cuando te alejas, empiezas a buscar inconscientemente otros puntos de contacto sin tener que buscar una explicación analógica (de analogías formales). A mí me interesan mucho los procesos de pensamiento. Quien mejor sabe hablar de cómo piensa es un literato, para quien la palabra misma es su instrumento de trabajo; o quien mejor sabe describir las obras con mayor precisión y relacionarlas con un específico momento social, o con un cierto interés formal o una coherencia biográfica, está más cerca del mundo del Arte, que es un mundo más limitado, quizás más independiente. Al ver estas cosas te sorprende su claridad, su intencionalidad. Son cosas que por el simple hecho de estar absolutamente implicado en la realidad lógicamente pierdes, lo cual no quiere decir que sea peor.
Yo creo que en todo mi trabajo reciente, incluso en el pedagógico, estoy absolutamente interesado en estar implicado en la realidad, es decir: siempre dentro de las contradicciones, de las dificultades, de los malentendidos. Absolutamente metido allí.
¿Cuál es la forma de hacer arquitectura con la que te sientes más identificado?
Cuando me preguntan ahora qué tipo de arquitectura me interesa he descubierto que por fin tengo una respuesta: «Aquella que es capaz de no ser demagógica». Es decir, aquella que es capaz de no esconder la realidad compleja de la que parte. En ese sentido, desde allí se podría criticar esta visión nostálgica de una disciplina autónoma que algún momento tuvo su papel. En este momento sólo basta con analizar las obras que Aldo Rossi puede estar haciendo. Ni siquiera él mismo ha querido buscar en esta especie de disciplina autónoma las raíces de su obra sino sumergirse en un mundo figurativo que hoy vemos en algo casi onírico como el Museo de Maastricht, por ejemplo. Tiene más que ver con el mundo de los sueño y, por lo tanto, te das cuenta de que todo es más complejo de lo que enseñan ciertas escuelas, cuando ves en cambio la pobreza volumétrica con que se mueven en el diseño urbano intentando de un modo muy pobre encajar la realidad. Yo creo que en ese sentido es muy triste.
También puedes tomar referencias muy personales. Por ejemplo, Yago Conde, un arquitecto fantástico y que murió muy joven hace un par de años. Ahora estoy haciendo el proyecto para Potsdam casi inspirado en el trabajo que él hizo para la Villa Olímpica. Tomas este tipo de acciones, muy subjetivas, sin tener que racionalizar, porque la ventaja que tenemos en nuestra profesión es que el esfuerzo de racionalización del pensamiento nos obliga al contacto con la realidad. En este sentido, yo creo que existe esa doble libertad de pensar porque pasas la línea de frontera de la racionalización. No hay arquitectura sin racionalización, pero esto no es un mérito nuestro sino sólo parte de la lógica de la misma profesión.
Después de haber tomado nota de esto último levanté mi vista. Miralles había desaparecido de delante de mis ojos. Habíamos comenzado el reportaje hacía sólo unos minutos. Quedé solo observando sus últimos proyectos que estaban sobre la mesa Ines Table que él mismo había diseñado. Él iba de un lado hacia el otro de su inmenso despacho. No podía perder ni por un instante el control de sus proyectos.
Su estudio está ahora ubicado en la planta principal de un majestuoso edificio situado en el Passatge de La Pau en el Barri Gòtic de Barcelona. Miralles se desplazaba gigante, con una brutal armonía por sus dominios. Como un maestro medieval, impartía su parecer a los que allí trabajaban con él. Lo habría comparado a uno de aquellos maestros del medioevo, que recibían aprendices de los confines de Europa. Una Europa que se parece mucho a la de hoy, donde los países ya no tienen fronteras.
«Yo afirmo lo siguiente: hay que llamar Arquitectura no a unos objetos construidos de acuerdo con unas ciertas técnicas y materiales, sino a un modo de imaginar.» Josep Quetglas
Habíamos oído hablar de su obra y confirmamos con agrado aquel golpe de aire fresco que apareció al fin de los ochenta, en una conferencia a la que asistimos, allí por el noventa y uno o el noventa y dos (no recuerdo exactamente). Sí recuerdo que fue una prebienal que se hizo en Rosario (Argentina). Digo que fue un golpe de aire fresco para nosotros, estudiantes en aquel tiempo, hartos de los fetiches (tipología, contexto, memoria…) con que nuestros maestros setentistas intentaban adoctrinarnos, y que hacían desembocar la arquitectura en ese fantasma tan dañino que son el academicismo y sus codificaciones.
Hacía algunos años que empezábamos a conocer nuevos arquitectos a los cuales Phillip Johnson presentaba como deconstructivistas, que empezaban a desconcertar a los docentes cuando intentaban analizarlo a través de los métodos conocidos. Pero cuando llegó hasta nosotros Miralles con su arquitectura, la relación fue distinta (tal vez por eso de las raíces). Lo real era que nos encontrábamos con una arquitectura más humana a la que podíamos considerar como el punto opuesto a lo cool. A través de la obra de Miralles, pudimos empezar a gozar de la poesía de la Arquitectura, de una arquitectura desgarrada y brutal (heredera directa de Gaudí). Una arquitectura que nunca termina de construirse y que goza de sus imperfecciones.
¿Cuál es tu visión del presente de la Arquitectura? ¿Cuáles son los arquitectos que más te interesan?
La respuesta es muy difícil porque, lógicamente, tu obra va avanzando con la opinión que tienes de ella. En ese sentido, yo diría que me muevo con más libertad pese a que, al final, es difícil que el proceso de la arquitectura encuentre soluciones con otra arquitectura. Yo siempre he considerado que la arquitectura la hacemos presente con nuestra propia obra.
Siempre he procurado estar interesado, durante un largo periodo de mi vida, por el trabajo de las vanguardias de principio de siglo, principalmente el papel desarrollado en ese periodo por los arquitectos constructivistas, el carácter extremadamente refinado de la construcción de los arquitectos italianos… Es obvio que tus gustos van cambiando. La discusión presente se produce, por un lado en tu obra, por eso tú lo vas viendo. El presente es muy denso. Por ejemplo, hemos presentado el proyecto para una pequeña casa en Copenhague y en la inauguración estaban gente como Álvaro Siza, Leon Krier, Michael Graves…
El Presente son muchas generaciones y no puedes tomar un Presente ligado a tu edad. Yo siempre he tenido el papel de ser el más joven de mi generación. Pero estás siempre interesado por un paquete muy amplio. Es decir, si lo piensas, siempre parece que el presente está relacionado con la época de formación; en cambio, si te planteas cuál es el Presente que un arquitecto como Alvaro Siza puede tener en este momento, está por un lado su formación, pero en cambio está también el esfuerzo de Siza por estar siempre presente.
Esta discusión sobre el Presente se puede producir también a través de la enseñanza, por eso yo quiero que la gente que aprende conmigo sea consciente del momento en que está y no de qué Arquitectura tiene que hacer. Tienen que ser conscientes del momento en que están y de las posibilidades que hay a su alcance y tener una cierta conciencia crítica de lo que hacen. Yo creo que ésta es la mejor manera de acercarse a la profesión, antes que pensar que una cierta referencia estilística les puede dar el camino de entrada.
Hablaste de la enseñanza e hiciste anteriormente una crítica a los métodos pedagógicos de tu época de formación. ¿Cómo afrontas tu papel como docente?
La pedagogía es una parte muy importante de mi trabajo, porque es, de alguna manera, donde profesionalmente estoy más libre. Me interesa mucho estar en contacto con el mundo universitario, incluso con el mundo universitario de la pequeña Escuela de Frankfurt o en escuelas más pequeñas, como las de los Estados Unidos, porque allí es donde se mezcla esta especie de deseo de influencias, ya no sólo por mi parte sino también por parte de los propios estudiantes del grupo. Con ellos tienes mucha más libertad de comentar y ver las cosas.
Yo uso mucho los ejercicios en la escuela para entender la obra de otros arquitectos. Por ejemplo, recientemente, he hecho trabajar a los estudiantes en Harvard volviendo a plantear edificios que sus maestros han hecho. Les hice escoger edificios estadounidenses de los años 70 de manera que tenían que volverlos a replantear, entendiendo además a aquél que había hecho el edificio, trabajando en diálogo, y esto ha funcionado muy bien. Estas cosas me permiten, a través de los experimentos de trabajo de otra gente, ir poniendo al día mi opinión sobre la arquitectura contemporánea, que es siempre la más difícil.
Hay obras tuyas que ya llevan un tiempo finalizadas. Quizás hoy en día ya no piensas como entonces. ¿Cuál es tu relación con ellas ahora?
A mí no me preocupa tanto desde el punto de vista profesional tener que avanzar en las hipótesis o lanzar un credo antes de hacer un proyecto. Prefiero que las ideas se vayan moviendo con libertad y luego, cuando el proyecto está terminado, está ya construido, al cabo de cinco años volver a repensar las cosas y entenderlas quizás mejor.
Como he trabajado siempre para la Administración, los procesos son muy lentos. En algunos casos, los menos, han sido rápidos. En el cementerio (de Igualada) vengo trabajando desde hace casi ocho o diez años. La idea fundamental es que el proyecto nace de una conversación con otras personas de manera que esa especie de conversación a uno le permite entrar en la realidad no de un modo impuesto.
Yo creo que la mejor maqueta de un proyecto es la conversación. Relacionado con esto hay un trabajo propio del arquitecto que a mí me parece muy importante. Entonces sí que volverías a métodos y disciplinas, que es una parte muy importante de nuestro trabajo, del esfuerzo de lo que has hecho, de lo que se ha terminado y al mismo tiempo de lo que estás haciendo, de lo que está en proceso. El esfuerzo de lo que has hecho atrás continúa interesándote.
Me interesa mucho que en cada momento todo mi trabajo sea actual, que no sea solamente actual el proyecto que estoy haciendo. A lo mejor éste justamente es el menos actual porque se basa en una idea pasada. Es decir, quiero que todo el paquete de trabajo tenga actualidad, como mínimo para mí. Y eso lo haces a través de interpretarlo lógicamente, pues el cementerio está allí y los árboles crecen y existe esta mecánica del tiempo que creo que físicamente es muy importante. Yo creo que, desde un punto de vista conceptual, tengo que darle vueltas y empezar a pensar cómo lo veo ahora, volverlo a interpretar, no dejar simplemente el proyecto como una especie de cosa que se abandona.
Siempre me han impresionado los poetas. Cómo sienten necesario hacer antologías de sus obras. Cuando ves a un poeta recopilando su trabajo constantemente, por ejemplo, las antologías fantásticas de Gerardo Diego, de estos poetas que van como redescubriendo, reordenando. Y en este sentido yo diría que las antologías se pueden usar como modelos formales de este tipo de trabajo. Entonces ahí sí que lógicamente el razonamiento disciplinar es muy importante, pero lo es desde un punto de vista curiosamente muy personal, muy secreto, no como un argumento que permite a la obra estar en la realidad.
En tus trabajos se ve una búsqueda formal muy interesante.
Que yo hable de qué se puede hallar en mi trabajo es muy difícil porque tampoco sé cómo lo ha hecho otra gente. Cuando ves el resultado hay una coherencia formal en la obra de quien sea pero yo creo que en mi caso es más importante una búsqueda en el sentido de una cultura capaz de establecer relaciones, de tejerse como un conjunto de dimensiones relacionadas en el que la estructura constituye una parte importante de la formalización del edificio. No es un resultado formal, ya que diría que un resultado formal se va aceptando, se va descubriendo: sería una investigación lúcida.
Yo creo que es similar a cuando los New York Five empezaron su trabajo buscando el componente formal. Poniendo en relación mis trabajos con su caso, por lo menos visto desde afuera, yo diría que en los míos no existen casi nunca sketches o este tipo de avances formales. Para mí, la forma está completamente relacionada con tejer las hipótesis constructivas. No sirve de mucho dibujar una viga; prefiero saber dónde está, qué cualidades tiene. Entonces al final el resultado formal es parte de una serie de decisiones, fundamentalmente que las cosas estén fuera o dentro.
«Esos mapas mentales que constituyen los dibujos de Miralles, son unos jeroglíficos repletos de ideas y significados ocultos, pero son también partituras musicales para la orquestación de las actividades humanas con el terreno. Los materiales y la estructura están implícitos en las líneas, como también lo están la luz, el espacio, las vistas y el detalle.» William J.R. Curtis
Hace unos instantes estaba mirando una lámina con dibujos de rostros de mujeres japonesas en los que creo que te has inspirado para tu proyecto para el palacio de deportes de Chemnitz, ¿Cómo podrías definir tu forma de operar en tus últimos proyectos?¿Hay un cambio en tu forma de operar?
Esto sí es más reciente, no porque no existiera antes sino porque ahora estoy interesado en que las cosas se entiendan (aunque se entiendan mal). Hasta ahora, gran parte de mi trabajo era muy secreto o más personal. Hoy yo estoy más interesado en mostrar el tipo de material que está alrededor de las cosas.
Hacías referencia al cabello de las orientales, yo te diría que casi todo nace siempre de referencias conceptuales. Es decir, cuando hablas de agrupación de gente en un estadio donde han de caber 150.000 personas, es mayor que una pequeña ciudad… Y están esos textos fantásticos de Canetti en los que habla sobre la masa y su movimiento y usa una serie de analogías muy bonitas, por ejemplo en el sentido de la playa, la costa, el ir y volver. Canetti habla de que llevaban como una especie de movimiento continuo. Entonces se me ocurrió que el peinado sería una de las mejores analogías físicas.
Sería una de las mejores analogías el pensar que el grupo de gente (cuya aparición sería el material sobre el que operar) nunca estuviera concentrado, cerrado, como tantos edificios que cuando se acerca la gente funcionan como una barrera: este tipo de construcción en que te parece que la masa vaya a tirar el edificio. Me gustaba la idea que la gente se perdiera, algo que es similar al trabajo que hicimos en el edificio de Alicante (Pabellón de Gimnasia Rítmica) donde, no sabes cómo, la gente siempre está en grupos de veinticinco o treinta personas. Por eso la analogía del cabello me gustaba mucho. El acto de reagruparse lo entiendo como un acto similar al de peinarse: la libertad que tenemos de modificar la forma de nuestro pelo, y me hizo gracia pensar en las máscaras japonesas, como las del teatro No, donde a la cara se le niega cualquier expresión, la figura está ligada al modo de mover el cabello.
Estas referencias son privadas y personales, sólo tienen interés en el sentido de establecer una comunicación, un entendimiento, más que darle ninguna especie de categoría fundacional a nada.
«Tenemos que descubrir la novedad mágica, el carácter singular de las cosas obvias.» Alvaro Siza
La arquitectura de Enric Miralles nos sigue sorprendiendo (como casi un siglo después lo sigue haciendo la obra de Antonio Gaudí) posiblemente porque la obra del catalán, maestro que ha aprendido bien la Alquimia de la Arquitectura, que a través de golpes de fuerza, humor (negro) y desparpajo sigue aún conservando su poesía capaz de provocar, mediante la percepción visual, una experiencia que redimensiona la realidad.
Si una impresión nos hiciese sentir que la obra de Miralles es más de lo mismo, o que su obra ha perdido aquella fuerza que destilaba en sus primeros tiempos y nos sacudió (aquella crudeza de grito desgarrador con la que clamaba el Cementerio de Igualada) deberíamos rechazarla porque sería una falacia. Si nuestra mirada es sensible podemos ver una continuidad, un desarrollo lógico.
Si tuviésemos que hacer una analogía cinematográfica podríamos comparar a Miralles con Federico Fellini y, por consiguiente decir, que éste, al igual que el cineasta de 8 1/2, no hace un proyecto (película) sino que todos sus proyectos (películas) es uno (una) solo donde nos cuenta su vida.
Esta entrevista a Enric Miralles fue realizada en su estudio de Barcelona en el mes de julio de 1996. El texto, en cuya elaboración colaboró Alicia Guerrero Yeste, se publicó en abril de 1998 en el número 30 de la revista Summa+ (Buenos Aires).
Fotografía: Retrato de Enric Miralles por Fredy Massad.
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