Esta entrevista tuvo lugar a comienzos de febrero de este año en el estudio de Peter Eisenman.
Quince años atrás, la última vez que había estado ahí, era un hervidero de gente en actividad, pero esa mañana estaba semivacío, como extensión de una Manhattan hibernal aletargada, a la que la pandemia parece haber dejado sin vigor ni nervio. Un paisaje extraño, que quizá podía sentirse como un reflejo del estado de ánimo general tras el virus y el largo confinamiento. Nada parecido a ese mundo mejor que iba a venir tras el COVID pregonado por los optimistas, sino el mismo mundo, pero más triste y con más miedo.
El momento empuja a querer volver a conversar con hombres de experiencia como Eisenman, personas que vivieron el siglo XX y fueron significativas en él, para conocer cuál es su reflexión sobre lo bueno y lo malo del tiempo vivido y su lugar en este presente, desconcertante e imprevisto como lo resultaba esa atmósfera de Manhattan a primera hora de la mañana de un día de febrero de 2022.
Creo que la Ciudad de la Cultura estaba aún en proceso de construcción la última vez que lo entrevisté. Por entonces, ese proyecto era probablemente la representación más exuberante del triunfo de la arquitectura icónica en España. Sin embargo, nunca acabó concluyéndose según fue inicialmente concebido.
No se entendió lo que Manuel Fraga quiso llevar a cabo. La Ciudad de la Cultura nunca fue planteada como un monumento a su persona. Fraga quería acercar la cultura a los jóvenes y creyó que este proyecto serviría para atraer visitantes a Santiago de Compostela. En otras palabras, poseer algo de altura mundial, un centro cultural donde se celebraría cada verano un festival. Era una gran idea. Sin embargo, a su muerte, los miembros de su propio partido dejaron de lado el proyecto.
En mi opinión, Fraga era un ser humano fabuloso, alguien fantástico para quien trabajar y construimos algo que fue verdaderamente extraordinario. El proyecto de la Ciudad de la Cultura era enormemente interesante y su construcción se habría finalizado de no haber fallecido él.
Daba la impresión de ser un proyecto que Fraga habría concebido bajo la influencia del Efecto Guggenheim.
Santiago es un área en la que la disminución de población joven estaba resultando problemática; por eso, a Fraga se le ocurrió esta idea de reunir arte, música, cine…en un festival de verano que se celebraría en esos edificios. Era una idea brillante y que casi logró llevar a cabo. Entendía exactamente en qué consistía ese proyecto, aunque fuese una locura. Estaba tratando de encontrar lo que Galicia necesitaba para resurgir, y lo tenía todo dispuesto para construir esos seis edificios.
Observando el proyecto en retrospectiva, ¿no cree que la escala era desproporcionadamente enorme? Su superficie era equivalente a la del casco antiguo de Santiago de Compostela.
Tenía que ser demasiado grande. Así lo decidió Manuel Fraga. Nosotros hicimos lo que él quería. Él votó para que nuestra propuesta fuera la ganadora de ese concurso al que concurrieron la mayor parte de los principales estudios de arquitectura del mundo: Bofill, Koolhaas, Libeskind, Nouvel…
Yo sigo viéndolo como una gran idea que no ha dejado de serlo, sea la que sea. He estado allí y creo que hay algo bastante intrigante: en el momento, existía un presupuesto para concluir el proyecto, pero, tan pronto llegaron, “los nuevos” lo retiraron aduciendo que se trataba de un proyecto de Fraga.
Algo que quiero señalar es que Andrés Perea, el arquitecto que estaba a cargo del proyecto en España, era un gran tipo.
¿Mantendría el mismo concepto y diseño si se fuera a construir hoy?
Desde luego que sí. Haría exactamente el mismo proyecto. Suelo ser muy crítico con muy trabajo, pero en este caso creo que seguiría siendo un proyecto muy emocionante. Si se va allí, todavía sigue siéndolo.
Me doy cuenta de que esa pregunta que acabo de formularle resulta totalmente ucrónica. El concurso para la Ciudad de la Cultura fue convocado en 1999. El mundo era entonces un sitio bastante distinto al que es hoy. En arquitectura, como hemos dicho, era la época de los edificios icónicos.
Jean Nouvel, Rem Koolhaas, Christian de Portzamparc, Frank Gehry, Wolf Prix…están construyendo edificios icónicos hoy. Los proyectos icónicos siguen estando ahí, pero ese ya no es el espíritu de nuestro tiempo.
La arquitectura es un fenómeno cultural, siempre lo ha sido. Refleja la cultura de su tiempo y ahora mismo no hay en la cultura contemporánea mucha energía dirigida hacia los edificios físicos, sino hacia los medios y las redes sociales. Estas cuestiones han trasladado la idea del ícono, del objeto, a Internet y las redes sociales.
Entonces, ¿qué va a depararnos el futuro? Y me estoy refiriendo en concreto a la cultura arquitectónica. Antes de iniciar esta entrevista, hemos estado conversando sobre el fallecimiento de Oriol Bohigas y Federico Correa, figuras que pertenecían a una generación de arquitectos intelectuales, plenamente comprometidos con la sociedad y la cultura del tiempo en que vivían. ¿Cuál es su visión sobre este momento presente?
Todo sube y baja. La cultura siempre ha funcionado así. El siglo XVI fue un momento de esplendor en la Italia del norte; en el XVII, esto decayó; luego vino otro periodo glorioso en el siglo XIX…
Por ejemplo, hoy se quiere situar a las mujeres al frente. Es la cultura de hoy. Cuando yo estudiaba arquitectura, las mujeres apenas existían. Había muy pocas estudiantes y muy pocas mujeres dedicadas a la arquitectura. Y los arquitectos occidentales hoy ya no hablan de nombres como Bohigas, Correa o Moneo, sino de Shangái o Beijing. Esto es algo que también supone otro importante cambio cultural.
Es cierto. Europa ha dejado de ser culturalmente relevante.
No obstante, para mí sigue siéndolo. Amo Europa. Por ejemplo, no he dejado de escribir sobre Alberti; ahora mismo estoy escribiendo un libro sobre él. El año que viene se inaugura una gran exposición sobre mi trabajo en Shangái, estoy haciendo un proyecto en Tbilisi (Georgia)… Estoy por todo el mundo, pero sigo siendo un occidental.
Otro elemento de este cambio cultural al que acaba de aludir es la eliminación (y vilipendio) del término «ícono» del núcleo del vocabulario arquitectónico y su sustitución por los términos «sostenibilidad», «medio ambiente»…
Cuando hablamos del medio ambiente, estamos hablando de algo distinto a construir en hormigón. Los arquitectos no construyen en hormigón porque es problemático; sin embargo, tampoco podemos volver a construir en madera, ya que al talar grandes cantidades de árboles estaríamos también dañando el entorno. No podemos retroceder. Debemos encontrar la manera de construir dentro de las restricciones que impone el cuidado al medio ambiente. Tenemos restricciones físicas y cargas estructurales.
No estoy nada a favor de estos nuevos edificios que se han construido en Nueva York. No creo que sean arquitectura ni íconos, sino simplemente algo comercial. Luego ves todo el tráfico y a la gente yendo y viniendo del trabajo, incapaz de encontrar un taxi, las calles sucias… Creo que hay un límite de altura. Estas cosas no te las encuentras en Madrid, que tiene una escala fabulosa, como Barcelona. Me parece que no son necesarios edificios de muy elevada altura.
Sí, cada vez que vengo a Nueva York encuentro un nuevo rascacielos recién construido y estoy de acuerdo con usted: ninguno de ellos le hace sombra al Empire State Building. No es que deban, por supuesto, pero es una forma de decir que aparecen como construcciones sin sentido y nulas desde un punto de vista arquitectónico.
Así es, y la cuestión es que la cultura necesita edificios icónicos en cada época. El periodo moderno necesitó íconos, del mismo modo en que los necesitó la posmodernidad y los necesita este periodo posdigital en el que nos encontramos.
Es interesante que señale que nos hallamos en la época posdigital. ¿Qué sucedió con la era digital?
Yo creo que la arquitectura no se encuentra en un buen momento.
En italiano existe la palabra «progetto», que significa tener una idea sobre un trabajo. Hoy no hay muchos arquitectos que tengan un progetto. Aldo Rossi y Mathias Ungers lo tenían y lo tienen Rafael Moneo y Alvaro Siza, pero no quedan muchos más. Los que tenían uno, ya se han ido. Progetto significaba tener una idea sobre el trabajo, y también sobre lo que era importante dentro la historia y aún lo es hoy.
¿Dónde están hoy la mayoría de todos aquellos arquitectos digitales?
¿Eran todos esos arquitectos digitales los destacados intelectuales que querían demostrar ser, o se creyó que eran, o se trató más bien de un caso de pura suerte y no eran más que individuos que destacaron porque estaban haciendo algo en el lugar y en el momento adecuado?
Yo creo que Gregg Lynn e Iñaki Ábalos, por ejemplo, aún están haciendo cosas interesantes.
La sociedad hoy ya no aprecia a los arquitectos de la manera en que lo hacía. Estos arquitectos siguen ahí, pero, como he dicho antes, el criterio que define el concepto «icónico» ha cambiado y hoy los edificios deben ser muy cuidadosos con los materiales y el medio ambiente. Un edificio hoy debe representar cosas diferentes a aquellas que antes constituían el sentido de «icónico». A mi parecer, eso es lo que ha sucedido. Rafael Moneo sigue ahí, pero esos criterios que hoy se le plantean le dificultan realizar aquello que él haría. Y otros, como Arata Isozaki o Jean Nouvel, se encuentran en la misma situación.
Los criterios de lo que constituía un edificio culturalmente icónico han cambiado, y hoy son otras las personas que llevan a cabo esos edificios.
Señalaría 2008 como el año en que esta transición comienza. La economía cayó en picado, comenzó una severa crisis y los grandes protagonistas, como Zaha Hadid, Jean Nouvel, Jacques Herzog, Norman Foster…, fueron sustituidos por Alejandro Aravena, Francis Kéré y otros. Todos ellos arquitectos que encarnaban lo que podríamos ver como esos nuevos criterios de lo que constituiría un edificio culturalmente significativo.
Kéré es un muy buen arquitecto. Aravena, por su parte, no produce arquitectura icónica. El nuevo fundamento para lograr el éxito es un ícono vacío. Es algo que vemos también en Lacaton & Vassal. Ese es el carácter de la cultura de hoy: ya no quiere aquel tipo de edificios icónicos. Lacaton & Vassal y Aravena son figuras que pertenecen a generaciones distintas y son lo que podríamos llamar «antihéroes».
¿La cultura tiene necesidad de antihéroes en lugar de héroes hoy?
Sin la menor duda.
Hoy muchos arquitectos se sienten incómodos ante la idea de construir (o haber construido) íconos.
Creo que porque ahora no es el momento.
¿Qué genera la idea de zeitgeist? En la modernidad, había un zeitgeist para aquellos nuevos edificios blancos racionalistas. Rossi creó La Tendenza en la década de los 70, encarnando el nuevo pensamiento racionalista y también como una reacción contra el expresionismo individual que se instaló tras la guerra con figuras como Eero Saarinen. Luego llegó la Posmodernidad, con sus edificios expresionistas y, después, vino lo digital.
¿No estaría situado el Deconstructivismo entre la Posmodernidad y la arquitectura digital? ¿Usted se considera un arquitecto deconstructivista o considera que el Deconstructivismo fue un invento de Philip Johnson?
Yo diría que fue un invento de Philip Johnson, pero lo que sí estoy enseñando hoy es Deconstrucción.
No creo en el Deconstructivismo. Es algo que ingeniaron Johnson y Mark Wigley. Lo que a mí interesa es la Deconstrucción filosófica, en los puntos de vista desarrollados por Jacques Derrida y Bernard Tschumi.
Creo que la exposición sobre el Deconstructivismo que se hizo en el MoMA en 1988 arrojó por la ventana a la Posmodernidad, que ya no tenía ni el vigor ni la audacia que sí tenía el ‘Decon’.
¿Fue entonces de alguna manera el tiro de gracia de Philip Johnson a la Posmodernidad?
No creo que él pensara que iba a suceder eso. Fue lo que sucedió, pero pienso que él no tenía ninguna intención de nada. A Philip le entusiasmaba jugar.
La Deconstrucción derrideana hablaba de tres cosas: Estructura, que no era la estructura de fines del siglo XIX, sino una que era real. Introdujeron también la idea del signo, lo que significaba que el objeto debía comunicar, pero no de manera gráfica, sino a un nivel interno. Lo tercero, y esto era lo realmente importante, era el juego. No tenía que ser una relación frente a frente entre signo y estructura, podía cambiarse. Esto es lo que la Deconstrucción era de hecho y no es justamente lo que se exhibió en aquella exposición en el MoMA.
Yo fui una de las pocas personas interesadas en la Deconstrucción desde ese punto de vista filosófico, pero todo eso ya ha desaparecido. Lo digital transformó el mundo y Gregg Lynn es una de esas personas que lo hicieron transformarse, y diría que también Patrik Schumacher.
Él es quien llevó a Zaha Hadid a adoptar la tecnología digital.
Lo considero un arquitecto muy serio.
¿La Estación de Bomberos Vitra podría ser considerado un buen ejemplo de Deconstrucción?
Diría que no.
¿Y el Museo Judío en Berlín de Daniel Libeskind?
Este sí lo consideraría como tal.
¿Y cuál de los suyos señalaría como ejemplo de Deconstrucción?
Señalaría tanto el DAAP en Cincinnatti como la Ciudad de la Cultura.
En este último combinó Deconstrucción con tecnología digital.
Por la gente que estaba trabajando entonces conmigo. Gregg Lynn era uno de ellos.
Lynn siempre dice que yo fui el iniciador de lo digital, pero la realidad es que a mí nunca me interesó. Lo digital no es lo que Derrida denomina «jeu libre», y que es en lo que se basa toda la idea de la Deconstrucción, ese juego libre entre el objeto, la estructura y el signo. No se trataba de una relación de uno a uno. La idea albertiana de la parte al todo, que era esencial en lo digital, me parecía regresiva en lugar de progresiva.
Aún sigo creyéndolo y esa es la razón por la que estoy escribiendo un libro sobre Alberti, porque fue el primero en afirmar que la relación entre la parte y el todo es importante.
¿Hay en la actualidad una verdadera conciencia de la importancia del conocimiento de la historia de la arquitectura? Yo creo que esta importancia está siendo peligrosamente minimizada, incluso ignorada. Para muchos estudiantes de hoy el origen de la arquitectura se remonta a Rem Koolhaas.
Sin embargo, es un conocimiento esencial a adquirir. ¿Cómo vas a hacer algo si te dicen: «Hazme un buen edificio»? ¿Cómo vas a entender que significa «bueno» hoy? ¿Cómo vas a saber qué es «bueno»? ¿Cómo sabes qué es construir hoy? Tienes que saber historia. Tienes que ser capaz de decir: «En relación al siglo XIX, esto es bueno o malo; en relación al XVI, esto es bueno o malo».
Hoy hay gente diciendo que Gaudí fue el primer arquitecto posmoderno, algo que es simplemente absurdo. Gaudí no tenía nada que ver con eso.
No obstante, es el tipo de boutade o estupidez que puede ser creada y fácilmente ingerida cuando no hay ningún conocimiento sólido ni capacidad crítica. Me resulta penosa la falta de interés que veo en muchos estudiantes hoy, sin la menor curiosidad por hacer crecer su conocimiento adentrándose en la historia. La holgazanería intelectual es seguramente la principal característica de nuestro tiempo, a la vez que su principal problema, y no solamente afecta a los jóvenes. Sin embargo, ver a muchas personas jóvenes preguntando qué sentido tiene leer, por ejemplo, me parece gravísimo. Lo considero el signo más revelador de cuánto más ha de empeorar este declive cultural en que ya nos encontramos.
Lo he dicho antes: este no es un buen momento. Los estudiantes no saben de historia porque no les interesa. La sociedad no les hace tener interés. Lo que les interesa son los medios.
Usted es arquitecto, pero está bien versado en filosofía y otros ámbitos, y esto era algo común en su generación. Me atrevo a decir que hoy sería extremadamente difícil toparse con un arquitecto cuya educación esté a la par de la que poseían arquitectos de generaciones precedentes, que además seguían ampliando a lo largo de toda su vida.
Eso es verdad, pero he de insistir: es que el mundo ha cambiado.
Para entender la Deconstrucción, el Posestructuralismo, a Roland Barthes, etcétera, es necesario poder entender los textos de Lacan. Esos textos sustentaban lo que estos pensadores hacían.
El contexto ha cambiado y Michel Foucault, Roland Barthes, Gilles Deleuze o Lévi-Strauss están desconectados del contexto presente. El contexto actual no apoyaría a este tipo de individuos. El mundo ha cambiado. El anacrónico eres tú por seguir interesado en esas cosas.
Pero si no nos enmendamos un poco…
No podemos cambiar el futuro. No es nuestra responsabilidad. Nadie dijo que teníamos que cambiar algo. Yo sigo haciendo mi trabajo, pero es distinto al que era hace veinticinco años. Y lo es porque el contexto es diferente.
Debo darle la razón. Estoy pensando en aquellas imágenes del congreso de la UIA en Barcelona en 1996. Aquel ambiente como eufórico que había en ellas ya no existe o, más bien, no puede ser retratado de la misma manera.
Hoy en día sería impensable un acontecimiento así. Esas cosas ya no suceden. Ya nadie va a poner a Moneo a hablar frente a millares de personas en una plaza de Barcelona.
Pero para hallar la razón de esto regresaríamos a esa evidencia de que la gente ha perdido el interés por la cultura. Como usted ha dicho antes, la gente hoy está más interesada en los medios. Los medios usan los productos culturales, pero no crean cultura ni la nutren.
La cultura ha cambiado, y la cultura es el contexto dentro del cual hacemos arte: pintura, escultura, cine, videos… Cuando hoy hojeo revistas de arte me pregunto: «¿Qué es esto?», «¿Cuál es el significado de esto?». Ese significado tiene que ver con quién lo está haciendo, en otras palabras: ya no se puede dar por hecho que ha sido un individuo blanco de sexo masculino. Todo ha cambiado, indudablemente.
¿El humanismo no tiene ninguna posibilidad de futuro?
No, está agotado, como la democracia. ¿La gente quiere hoy democracia? ¿Qué significa «democracia»?
Todos los sistemas del pasado, como la democracia y el capitalismo, están bajo cuestión, al igual que la cultura en torno a ellas. Y yo no debería estar haciendo nada porque estoy fuera de la estructura de trabajo de estos tipos. Yo creo en la democracia, creo en el humanismo, creo en el individuo. Eso es lo que enseño. Para mí, la Deconstrucción es aún parte de ese ethos humanista. Necesitamos la Deconstrucción para salvar al humanismo, y eso es lo que yo hago.
La democracia está acabada. La gente ya no sabe qué significa.
¿Qué papel ha jugado el populismo en esto? La dimensión emocional se ha impuesto y la mente y el razonamiento, han quedado relegados.
Sí, esa es la razón. Pero debemos cambiar.
¿Y hay una posibilidad real de que suceda un cambio?
(Risas.) Insistes en formularme esta pregunta, y yo no tengo la respuesta. Yo no soy ningún gurú.
Pero sí un hombre viejo y sabio.
Sólo soy viejo y este ya no es mi tiempo. No lo es, y no me interesa pensar que puedo cambiar algo. Estoy disfrutando mi vida, quiero a mi mujer y a mis hijos, me apasiona mi trabajo. Estoy aquí. Basta cosi.
(Retrato de Peter Eisenman: Fredy Massad)
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