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Putos hippies

Putos hippies
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Escribo unas líneas sobre la última de Tarantino. El improbable lector que no la haya visto, que no siga porque destripo algunas cosas. El que sí la vio, disculpe mi falta de originalidad y el atrevimiento al hablar de cine, algo de lo que no sé. Sucede que la película me ha parecido algo extraordinario.

Hay para empezar algo muy divertido en la Érase Una Vez en Hollywood. En otras películas, Tarantino dirigía su violencia contra los nazis, contra el macho terrible que era Kurt Russell en Death proof, contra los negreros en Los Odiosos Ocho o contra Bill y todo lo que había detrás de él, sencilla y simbólicamente, en Kill Bill.
Pero aquí la violencia la dirige contra… los hippies. Kill All Hippies, como en el disco de Priman Scream. Putos hippies, se dice una y otra vez. Los hippies y muy especialmente las hippies. Aparecen en la escena del rancho, todas juntas, empoderadas y sororizadas, con esa pose como de gineceo autogestionado-cooperativa, con la de Girl haciendo casi de sí misma. Y Sentimos algo muy contemporáneo, muy actual en la pelirroja redicha que manda en el Rancho. Su mirada y su actitud son muy actuales, todas juntas, hombro con hombro, parecen un comité de jóvenes redactoras de El País. En una película llena de cosas retro, ellas parecen de ahora mismo. Es 2019 Y Tarantino se permite dirigir la violencia hacia ellas en la escena final. Antes, Brad Pitt las mira con una superioridad absoluta, con una condescendencia machista escandalosa. Como John Wayne miraría a una damisela demasiado orgullosa en una caravana antes de darle unos azotes en las enaguas.
Esas mujeres hippies, representantes de una nueva sensibilidad (hoy casi dominante) son golpeadas, masacradas en un final cómico (el colocón de Brad Pitt recuerda al de Di Caprio en El Lobo de Wall Street) que se convierte en una liberación de energía, alivio, gozo de vivir y vindicación cuando Di Caprio carboniza a una o Pitt desfigura a otra.
La vieja violencia tarantiniana, que tanto nos chocaba en sus inicios, ha ido sirviendo, como un instrumento genial, estilizado y cómico, para señalar enemigos necesarios. Ahora ya estamos acostumbrados a ella. Es un lenguaje que entendemos y casi necesitamos.
Tarantino, bromista genial, no solo se permite dirigir la violencia hacia las hippies, hacia las mujeres empoderadas y protestonas, enfadadas y sectarias, es que lo hace además a través de… ¡un uxoricida! Un asesino de su mujer, acusación no negada que es contada con esa escena que es casi una elipsis en la que no vemos aunque sentimos (y de alguna forma casi deseamos) el arpón. Ese arponazo sobre ella funciona como tabú. No vemos a Pitt matar a su mujer, no nos está permitido verlo (¡ni siquiera a Tarantino!), pero acariciamos la idea y nos enamoramos igualmente de su personaje. La película es una broma gozosa, liberadora en la que el héroe ha matado a su mujer y luego a las hippies para salvar una feminidad distinta, rubia, fértil y angelical, dulce, como si el espíritu del tiempo no se hubiese alterado en 1969. Sobrevive Sharon, no las hippies.

Desde cierto puntos de vista, la película sería técnicamente fascista. Una de las “mansonianas” repite lo de los “cerdos fascistas” y culpabiliza a la televisión y la cultura de Hollywood que el personaje de Di Caprio representa a la perfección como malo arquetípico de westerns y series de televisión. Esa “cultura” mansoniana de la culpa y la victimización será luego la que sustituya en Hollywood a los viejos cowboys.
Porque la película, bromas aparte, es un ejercicio de nostalgia mayor. Los viejos vaqueros, la vieja masculinidad, y un Hollywood ya inexistente.
Hace exactamente 50 años. 1969. Año crucial. Y Tarantino no canta lo nuevo tanto como celebra lo viejo. La vieja televisión, los viejos westerns. El actor se recicla en el spaghetti, exportación americana a Europa (Europa es una spaghetti-democracia). Sobrevive declinante como arquetipo. A la vez que lo celebra, que celebra ese tipo humano y cultural, Tarantino lo despide. Es un fin de época. Di Caprio es un actor en declive y su papel por tanto es recibir palizas de los galanes emergentes, función que le corresponde a su especialista/asistente Brad Pitt en una de las relaciones de amistad más hermosas en mucho tiempo. Esto tiene la grandeza de la pareja clásica. Da igual que sea quijotesca o wodehousiana o la habitual buddy movie. El héroe está subordinado al amigo.
Di Caprio alcanza momentos sublimes, sobre todo en la escena en la que tras haber olvidado el papel se juega su prestigio. Lo hace ante un director (el inolvidable ya Wannamaker) que aspira a reproducir zeitgeist hippie (a fusionarlo con el antiguo género en una especie de vaquero-hippie, razón por la cual Di Caprio se salva, sigue, mientras Pitt, irrecuperable, no salvable en absoluto, pierde el paso) y ante la portentosa niña prodigio. Es una escena llena de tensión, pero una tensión dentro del cine y sobre el cine y que los profesionales y expertos habrán paladeado hasta el delirio. Le vemos sufrir, le vemos pasar del kitsch a una interpretación sorprendente y después de ver al actor haciendo de actor le vemos (en una transición prodigiosa de Di Caprio) celebrar su pequeño triunfo: es un actor, vale para el cine. Por encima del arquetipo puede transmitir “emociones shakesperianas”, hamletianas. Aspirar a la grandeza interpretativa que está en cualquier papel, en cualquier obra, incluso en una de vaqueros para la tele.
Di Caprio pasa de la hilaridad, al recargamiento kitsch, y de ahí a la tensión, a lo autorreflexivo y a la emoción en apenas segundos con un virtuosismo asombroso.
Esa es la palabra en la que uno piensa al salir del cine: virtuosismo, catedral. No se puede juzgar a Tarantino porque no estamos a la altura de Tarantino. No es solo un Mozart del cine, es que su mirada es de una modernidad y de una actualidad culminante. Tarantino ve casi desde el límite.
Ojalá saber de cine para apreciar como se merece su manejo de la cita cinematográfica y su uso del western. Parte de la película se desarrolla en escenarios de westerns a varios niveles de literalidad y textualidad. DI Caprio se juega su ser actoral rodando uno, y en un descanso habla con la niña-portento sobre su lectura, una novela de vaqueros. Di Caprio funde su situación con la del protagonista de la novela pulp y el actor/vaquero acude a la escena final donde pueden silbar las balas en un saloon/escenario. El pulp, el cine, la realidad, todo fundido.
Ese nivel de virtuosismo alcanza su cumbre en la escena del rancho, cuando llega Brad Pitt con la hippie (sobre esta hippie habrá que decir algo). Nada más llegar, el lugar/escenario le da a la escena una resonancia mítica de western. La narración adquiere sus ángulos, sus ritmos. Tarantino nos mete y nos saca del cine a la realidad y es glorioso, pero auténticamente hilarante, que el western sea ocupado por los hippies (¡mete a los hippies allí como a una cuadrilla de facinerosos!).
Pitt ha llevado en su coche a una preciosa chica a la que rechaza. Porque Pitt, héroe sin discusión de la película, no acepta el sexo libre y menorero de las hippies. Se lo ofrecen y rechaza la tentación (We Love Pussy,reconoce, ¡y cuánto!). El superviviente de un Hollywood viejo y declinante, ya sin sitio allí, rechaza el sexo fácil y joven. Al contrario que Hollywood, él sí respetará ciertos códigos. No cae en la tentación y rechaza el ofrecimiento. La paradoja del sexo libre y político es una de las claves feministas. Es entonces, en ese vórtice cultural que era la California hippie y y cinematográfica de entonces, cuando la cultura y el cine asumen una sexualidad distinta que se ofrece de otra forma y que ahora, sin embargo, se rechaza imponiendo nuevas reglas, como si Weinstein y las hippies no fueran cosas muy alejadas. Pitt no entra en ese nuevo ámbito de “libertad sexual”.
Brad Pitt dice que no. Brad Pitt es un de una virilidad como no se veía desde John Wayne. Es de una belleza y poderío más allá de la ironía, sin embargo. Cuando fuma, cuando mira a la chica desde el coche, la mirada de Pitt supera el muro de la parodia y, como si fuera otra capa de lo cultural, penetra en una atmósfera nueva de respetabilidad, de seriedad. La masculinidad cowboy de Pitt es estirada tanto que supera la parodia y adquiere un nuevo ámbito de seriedad (Pitt/Di Caprio son como el vaquero de un anuncio de cigarillos. La parte falsa, temporal, que vemos en la escena final tras los créditos la tiene Di Caprio, Pitt es la parte inconmovible, eterna, la silueta del vaquero que se perderá en el tiempo cuando se desdoble). Hay una grandeza emocionante en Pitt. En su amistad, en su papel para que Tarantino “intervenga” la historia y salve a Sharon Tate y quizás al mundo de cierta deriva, haciéndolo durar un poco más tal cual estaba, salvándolo un instante más de la insania.
Pitt transmite una grandeza loser total y una enorme sensación de libertad. La película va y viene en su coche, en el suyo o en el del jefe, va y viene por la ciudad. A veces es solo él conduciendo. Esto es como Bullitt. De hecho, tiene algo de Steve McQueen, que también sale en un momento cómico: cuando Steve, otro supermacho, reconoce que con Sharon no da el tipo. Le gustan pequeños, aniñados y con pinta de listos. ¡Otro vaquero desubicado en vías de extinción!
Pero Pitt conduce, conduce coches de un americanismo casi político. Hay una declaración de amor nacional y una nostalgia innegable en esos coches. Tarantino, como si aun estuviera en el videoclub, para la cinta cuando quiere, detiene la marcha e introduce un flash back. Pero además, ese ir y venir de Pitt es una penetración en la ciudad, en Los Ángeles y en el tiempo. Se percibe un cuidado estetcista, depurado, al reflejar el ritmo del tráfico como un flujo de tiempo, urbano. En ese ir y venir, las personas hacen autostop. Las chicas pueden hacer libremente autostop, pues ese mundo que dio a los hippies, paradójicamente, hacía posibles cosas así, luego perdidas. Sentimos la confianza de la calle.
La libertad de Pitt es de western y convierte la película, con su coche (movilidad antigua, ya también en entredicho) en una especie de artefacto. La película es de una recreación tal que el espectador se mete, vive en ella, podría quedarse, siente claramente su tiempo durando dentro del tiempo de la jornada californiana. Ahí, en esos paseos en coche, vemos al Tarantino de siempre. La libertad del tráfico y sus casualidades, sus cruces, sus encuentros en los semáforos y pasos de cebra son los de Pulp Fiction. La libertad circulatoria de Tarantino, esa mezcla de autonomía y azar, es siempre la misma, como lo es su violencia, que solo va cambiando de destinatario.
Pitt alcanza unos niveles de atractivo propios de los 40, 50 y 60. Los actores recuperan una grandeza antigua. Pitt y Margot Robbie nos devuelven a la belleza gigante de ese siglo. Tarantino filma a Margot Robbie con un cuidado demorado y sensual, dándole por momentos el tratamiento visual y narrativo de las bellezas rubias californianas de esos años. Recupera un texto e imagen sesentera para homenajear y restituir la belleza rubia de la angelical Sharon Tate. Tarantino la salva. Tarantino salva a Tate en un fenomenal antihitchcook. Salva a su rubia a la que ha devuelto estéticamente a los años 60, a un nivel de pureza recobrada.
(Para hacerlo, la pareja de amigos se divide. Pitt se perderá en el tiempo, pero Di Caprio de alguna forma se reintegra, entra con Sharon Tate en su casa. La acción de Pitt salva a Tate y en ese curso alternativo entra el reciclado actor que interpreta Di Caprio. Todo gracias a la valerosa masculinidad de Cliff Booth, la imagen del vaquero, la sombra del vaquero)
Tarantino hace magia. Recupera texturas (¿he dicho “texturas”? ¿He sido capaz?) pasadas con una virtuosismo artesanal de prodigio, de Paganini del cine. Es una nostalgia distinta la que estamos acostumbrados. Es una recreación viva. Tarantino ha reavivado con cine un cadáver, cambiando la historia y dejando un resquicio abierto en el tiempo. Ha traído al presente lo viejo, devuelto en plena vida. Ha recreado el pasado tanto que lo ha devuelto hecho vida durante un rato. No recuerdo algo así, una sensación tan plena de recreación, una nostalgia tan viva, hecha espejismo, tan distinta de la necrosada imitación de siempre.
Para los cineastas y cinéfilos de culto, la película ha de ser insoportable de belleza. Sharon Tate acude al cine a verse, a verse en los carteles y al llegar, antes de entrar en la sala, para “ingresar” ha de pasar por la taquillera y el acomodador. Ha de ser “reconocida” por esas figuras rituales y tutelares de un orden de ficción. La joven estrella se somete al personal del cine. Entra en el Salón de la Fama por la puerta física de la sala.
Y Brad Pitt, cuando deja a su jefe actor baja las colinas de hollywodd y circula hasta su casa en un autocine. En la periferia de la ciudad, donde la ciuad ya casi no lo es y donde el cine casi no lo es, alli vive Brad Pitt, en la unión totémica de dos símbolos: el coche y el cine.
De la película se sale con ganas de conducir. De recuperar una libertad perdida que representa Pitt, el héroe hipermasculino que, sin embargo, está solo, prudentemente alejado de la mujer. Él es el escudero/mayordomo del actor, y en su casa tiene a su perra, extensión de si mismo en la escena violenta final tan del mundo cómic de Tarantino. Pero el personaje de Brad Pitt, el probable uxoricida, está solo y vive en una especie de amor fati, de contento con su propio destino. Siendo tan atractivo, siendo tan viril, Pitt está solo. De jóvenes no entendíamos a esos personajes, a Bogart metido en su gabardina, al vaquero yéndose siempre en su caballo. No entendíamos esa libertad completa suya, más bien dolorosa ¿Cómo es posible que estos hombres no vayan de cama en cama? Con los años, esto se va entendiendo.
Más allá de la inmensa broma que es Ërase Una vez en Hollywood, jamás podremos olvidarnos de Cliff Booth, el gran papel de Brad Pitt, el papel que merecía, un símbolo para nuestra generación que seguirá lanzándonos su luz durante años. Como esos neones (imitación de luces más antiguas) que encendían sus rosas y azules cuando la noche de Hollywwod empezaba a caer.

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