El documental de arquitectura se ha convertido en una herramienta desde la que no sólo se construye una narración de la realidad, sino que también se plantea una reflexión crítica acerca de la profesión. Aunque en muchos de los casos se ha utilizado como un recurso para la creación de un relato hagiográfico, el documental, puesto en buenas manos, tiene el potencial de convertirse en una herramienta de gran potencia. De esto último es de lo que da perfecta cuenta el trabajo de Bêka Lemoine.
Se puede considerar que Louise Lemoine e Ila Bêka son los documentalistas de arquitectura actuales más relevantes y prolíficos. Entre Koolhaas Houselife (2008) y Tokyo Ride (2020) han realizado más de cuarenta películas en diferentes formatos.
Como realizadores se sitúan lejos, muy lejos, del maniqueísmo académico y la frivolidad youtuber. Trabajan desde la libertad, siempre más allá del encorsetado lenguaje de la arquitectura y sus tópicos, dando voz a los protagonistas reales, y lo hacen siempre desde la seriedad, la inteligencia, el rigor y la sinceridad. Sus películas hablan del espacio, los edificios, las ciudades y la vida, y a través de ello abren otras formulaciones y perspectivas desde las que mirar, interpretar y reflexionar la relación entre la arquitectura y nosotros.
¿Cómo ha afectado a vuestro trabajo toda esta situación de confinamiento e inmovilidad causada por el coronavirus?
Louise Lemoine.- No estamos viajando para filmar pero estamos muy ocupados. Estamos dando clases en la Architectural Association de Londres y es muchísimo trabajo, aunque hacerlas online nos está resultando más cómodo porque, antes, impartir dos días de clase nos suponía invertir en realidad cuatro, entre desplazamientos y estancia. Y también estamos trabajando en otros proyectos, pero ahora mismo no estamos filmando nada.
¿Lo echáis de menos?
Ila Bêka.- Sí. Quisiéramos estar continuando con nuestra serie Homo Urbanus, un proyecto que hacemos totalmente por el simple placer de hacerlo.
¿Tenéis ya en mente alguna ciudad en la que filmar en el futuro, cuando vuelva a ser posible viajar?
I.B.- No, porque es un proyecto que no está hecho en base a preparativos o decisiones premeditadas. Lo hacemos filmando en las ciudades a las que viajamos por algún motivo, allí donde nos surge la oportunidad de hacerlo. Es un proyecto muy grande que se hace con un presupuesto muy pequeño.
En realidad, la espontaneidad, el acto de tomar la realidad tal como viene en cada momento, juega un papel fundamental en vuestro trabajo.
I.B.- Sí, totalmente. Hemos decidido aceptar solamente las propuestas de trabajo que nos interesen verdaderamente. Nos surgen muchas oportunidades, recibimos muchas propuestas para realizar una película y, por lo general, siempre tratamos de modificar esas propuestas para convertirlas en un encargo que artísticamente nos interese. Que esa película sea algo más importante para nosotros que para quien nos la encarga. No es algo sencillo de hacer, pero funciona. Si recibimos una propuesta que no está abierta a esto, simplemente la rechazamos.
De hecho, Homo Urbanus comenzó como algo así: recibimos un encargo de una bienal para hacer películas sobre algunas ciudades y nuestra condición fue hacerlas a la manera en que a nosotros nos interesara. Sólo nos pedían que trabajáramos sobre ciudades, y así fue como creamos este proyecto desde el principio, que continuamos desarrollando más allá de la celebración de aquella bienal. La serie arrancó con esas películas que ese festival financió, pero en nuestra cabeza aquello fue el comienzo de un proyecto propio.
De las cinco ciudades sobre las que nos propusieron filmar, nos interesaban únicamente tres así que les propusimos dos alternativas, que aceptaron. De manera que esa primera fase de la serie fue en parte decisión suya y, en parte, también nuestra. Todas las que siguieron fueron elección nuestra y, como decimos, siempre procedemos de esa forma: surfeamos sobre la oportunidad.
Tokyo Ride es una demostración de esto.
L.L..- Sí, al igual que Moriyama-San. La cuestión de saber aprovechar la oportunidad es muy importante. Quizá dé la impresión de ser como una especie de anécdota pero, de hecho, es algo que tal vez podríamos considerar un estado mental o una ética del trabajo en el sentido de que, si algo sucede y creemos que puede ser interesante, nos abalanzamos sobre ello en ese mismo instante y lo filmamos. Esto es algo que implica un cierto gusto por la improvisación, además de una cierta comprensión acerca de cómo construir una película sin partir de un guión previo, sino estando abierto a la situación que se presenta ante uno y en cómo dialogas con el azar.
I.B.- Y, por otro lado, técnicamente debemos ser muy rápidos.
L.L.- En el cine, el proceso convencional de preproducción, búsqueda de financiación, redacción del guión, etcétera, puede llevar al menos dos años. Es muy fácil que el proyecto muera si se sigue este proceso de manera obediente. Lo que nosotros hacemos mantiene la energía del deseo e implica trabajar con presupuestos muy bajos, porque no recibimos ningún tipo de financiación, exceptuando alguna residencia artística. Ésa fue justamente la circunstancia que nos permitió hacer Tokyo Ride: estábamos en Japón como artistas residentes, trabajando en otra película para Homo Urbanus y, gracias a eso y a nuestra relación con Ryue Nishizawa, el proyecto apareció de esa forma tan natural. Estábamos en el lugar y teníamos el material y el equipo, solamente necesitábamos tiempo. Lo único complicado fue encontrar un día libre en la ocupadísima agenda de Nishizawa que, por otro lado, es una persona absolutamente cordial y accesible.
I.B.- Un día nos llamó y dijo: «El martes próximo puedo pasar el día entero con vosotros». Él no sabía que nosotros teníamos intención de hacer una película.
Sí, de hecho, al mismo comienzo de la película, Ila le pregunta si no le molesta que lo filmes.
I.B.- Eso no se advierte en la película, pero para mí ése fue un instante de pánico. De hecho, fue una total casualidad que yo estuviera filmando en ese momento en que él llegó con su coche. Nada estaba preparado y yo continué filmando. Por experiencia, sabemos que si estás filmando y preguntas directamente a una persona si puedes seguir filmándola, en vez de parar la cámara y pedirle permiso, la persona va a decirte que sí. Nos asustaba un poco que pudiera responder que no, pero accedió y ya no volvimos a preguntar.
Seguisteis la inercia natural de los acontecimientos. No teníais ni idea de qué podría resultar de todo ese material que ibais a filmar a lo largo de esa jornada con Nishizawa.
L.L.- Conocemos su arquitectura, su espíritu de trabajo… pero la película es fruto total de la improvisación, en ese sentido en que aplicamos el término «improvisación» a la música: creas algo de forma completamente espontánea pero desde la base que te da tu conocimiento, tu bagaje…
Lo que da como fruto esa improvisación en esta película es una enorme y profunda entrevista a Nishizawa: un retrato que se percibe incuestionablemente sincero del individuo como arquitecto y del arquitecto como individuo, y que seguramente habría sido imposible de lograr, en forma y efecto, planteada y posteriormente construida a través de los formatos “ortodoxos” al uso.
I.B.- En el caso concreto de esta película trabajar a partir de esa improvisación es más sencillo porque hay un orden cronológico. La estructura ya está ahí definida.
L.L.- Pasamos doce horas con Nishizawa ese día, así que tenemos mucho más material filmado. La película es una hipercondensación de todo ese material.
I.B.- El reto fue darle una forma a esa secuencia cronológica: decidir qué partes escoger y cuáles descartar. Esa tarea resultó más complicada en Moriyama-San y lo es, sobre todo, en Homo Urbanus, donde el trabajo de edición puede llegar a convertirse en una pesadilla porque se trata de organizar material obtenido a lo largo de quince días de filmación, filmando durante gran cantidad de horas cada uno de ellos. Es un volumen ingente de material y cualquier elemento podría ir situado al principio, el centro o el final. Queda a tu entero criterio decidir dónde ubicarlo y crear la armonía que debe haber en la película.
L.L.- Dar forma a Tokyo Ride fue un trabajo esencialmente agradable, que sentimos hacer casi con los ojos cerrados. Como dice Ila, sufrimos muchísimo más editando las películas de Homo Urbanus y lo paradójico es que, a veces, esos trabajos que más sudores te han costado son los menos valorados de tu filmografía.
Hay también una diferencia clara entre el tipo de experiencia audiovisual que planteáis con uno y otro.
L.L.- Tokyo Ride se está proyectando ahora mismo en muchos festivales y difundiéndose por muchos canales de manera digital. Se beneficia del interés que genera que su protagonista sea uno de los arquitectos más mediáticos de la actualidad.
I.B.- Sin embargo, Homo Urbanus necesita un entorno de proyección totalmente distinto a fin de poder apreciar cada película realmente. La mejor forma de visionarla es en una pantalla de gran tamaño, de manera que el espectador tenga la sensación de estar “dentro” de la imagen. Por eso, aunque también funcione bien en una pantalla cinematográfica, preferimos que se proyecte dentro del marco de algún tipo de espacio expositivo porque la comprendemos fundamentalmente como una instalación, una experiencia inmersiva.
L.L- Que requiere además un cierto esfuerzo por parte del espectador. Se trata esencialmente de una narración sugestiva. Es un ejercicio de observación, por lo que exige un cierto grado de atención por parte de éste. Como obra audiovisual es menos “fácil” que Tokyo Ride, donde está el coche como escenario y otro tipo de componentes y herramientas más comprensibles cinematográficamente.
El protagonista o tema de Tokyo Ride es un arquitecto mediático, sin embargo ese retrato que articuláis de él a través de la película surge de una actitud y perspectiva, digamos, outsider. Los documentales sobre arquitectos suelen tener vocación de hagiografía: el arquitecto aparece como ese ser carismático y sublime, subyugante, cuyo menor gesto o palabra adquiere categoría heroica. Sin embargo aquí surge un retrato franco y verosímil, fruto de esa cercanía y naturalidad con la que manejáis la cámara y vuestro trato con Nishizawa.
I.B.- Me gusta escuchar aplicado a nosotros el adjetivo outsider, porque es así como empezamos y me alegra mucho que aún se pueda considerar que lo somos. Queremos hacer cosas distintas en el campo de los documentales de arquitectura, ya que es un ámbito que parece particularmente regido por un sistema y no comprendo qué interés puede haber en realizar películas siempre según ese mismo patrón.
L.L.- Desde el principio estuvimos en contra de la idea de que la arquitectura debe ser explicada por arquitectos ejerciendo para sí mismos como relaciones públicas o jefe de comunicación de su estudio. Hemos hecho esta excepción con Nishizawa por la amistad que tenemos con él, y creo que lo que verdaderamente disfrutamos de él es que, pese a ser un arquitecto muy famoso, es ante todo una persona accesible, humilde y genuinamente sensible.
I.B.- No ha creado un personaje de sí mismo. Dice lo que piensa y cómo lo piensa, no según considera que debería decirlo para que concuerde con determinada idea de sí mismo o para aparecer como un tipo muy inteligente y cultivado.
L.L.- Pensemos en otros arquitectos, que a la hora de ser filmados imponen esa distancia del maestro respecto a sus súbditos.
La película termina con la secuencia filmada en la casa de Moriyama, el protagonista de Moriyama-San. ¿Ese azar crea una relación entre las dos películas?
L.L.- La visita a la casa de Moriyama fue como una especie de sorpresa para terminar la jornada.
I.B.- No sabíamos qué tenía programado Nishizawa para ese día y, de hecho, la lluvia alteró todo el plan que él había organizado para la jornada. Sólo dos o tres cosas siguieron según el plan original: las visitas a la casa de Kazuyo Sejima y al edificio de Kenzo Tange (que nos encontramos cerrado) y esa cena sorpresa de sushi en casa de Moriyama.
L.L.- Esto hace patente la idea de espontaneidad e improvisación. La película se fue construyendo a sí misma a medida que discurría el día.
I.B. – Algo muy importante para nosotros a lo largo de toda la película es el incidente, lo inesperado. Mostrar que está sucediendo algo real.
L.L.-Un equipo de producción opera con todo perfecta y minuciosamente organizado desde el principio. Por ejemplo, dispone de las autorizaciones necesarias para acceder a un lugar determinado y filmar. Sin embargo, esta película está hecha a partir del simple deseo de pasar un día juntos. Su propósito no es mostrar los espacios del modo más cuidado, sino obtener esa intimidad y proximidad psicológica con Nishizawa. Por eso no es importante si podemos acceder o no a un edificio. Lo importante es lo que está sucediendo, cómo él se enfrenta a estas situaciones y cómo estas cosas nos hacen sentirnos próximos.
I.B.- Esa preparación previa deriva en una cierta artificialidad. Una producción al uso habría eliminado del montaje final esa escena donde no podemos acceder al estadio de Kenzo Tange; sin embargo, todos sabemos que, en realidad, así es como funciona la vida: vas a un sitio y, al llegar, te lo encuentras cerrado. A nosotros nos gustan este tipo de imprevistos.
L.L..- Otro tanto sucede con la lluvia. Siempre es mucho más grato trabajar sin ella, pero aquí finalmente se acaba convirtiendo en otro más de los personajes de la película. En una narración literaria siempre está presente esa figura del adversario al que el héroe tiene que enfrentarse y que se opone también al desarrollo natural de la narración. Aquí la lluvia sería uno de esos adversarios.
También Giulia, el Alfa Romeo de Nishizawa, es un elemento clave en la película: como personaje y como escenario.
L.L.- En una conversación que incluimos como una especie de apéndice al documental, Nishizawa nos cuenta que el coche es importante y no una mera anécdota. Para él, Giulia (como él llama al coche) representa la escala perfecta de un automóvil porque crea condiciones de intimidad y proximidad social. Nos propuso dar este paseo en coche porque consideró que Giulia era el escenario apropiado para mantener una conversación cercana, precisamente por las cualidades del diseño de este modelo de automóvil. Su interior es pequeño y verdaderamente crea esa sensación de cercanía física.
En esa misma conversación hablamos también de que nos gustan mucho las road-movies. Una de nuestras favoritas es Cocorico Monsieur Poulet de Jean Rouch, filmada en África en 1974, y que es todo lo contrario a una película perfecta. Ése es justamente el motivo por el que nos gusta tanto. Cuenta un viaje imposible en un viejo volkswagen que necesita constantes reparaciones para funcionar. Esa dificultad mecánica, esas averías que interrumpen el trayecto una y otra vez, es lo que convierte en extraordinario ese viaje que en sí mismo no tiene nada de especial.
Este replanteamiento del road-movie os permite también retratar Tokio de una forma inusual. En segundo plano se despliega un retrato desconocido de la ciudad.
L.L.- Es una cuestión de geografía emocional. En lo que estábamos estrictamente interesados era en conocer el punto de vista de Nishizawa sobre esta ciudad que es parte de él y de la que él también es fruto. Nos interesa cómo somos modelados por la ciudad: cómo la ciudad modela tu mente, tu ser, tu forma de trabajar…En la genealogía de la psicogeografía: cómo dibujar el mapa de una ciudad a través de una relación emocional.
Esta idea de la emoción está en el centro de vuestro trabajo y que, digamos, es la que os permite reflejar la realidad, la experiencia de la vida cotidiana y común, de la manera más real y realista posible. Louise mencionaba antes la idea de una «ética» que es sin duda crucial a la hora de comprender ese sentido outsider de vuestra mirada y que resulta en una lectura alternativa que pone en cuestión el valor e intencionalidad del mensaje del patrón dialéctico dominante. Implicar la emoción en un día junto a Nishizawa os ha permitido trazar un retrato sereno donde lo que se vislumbra es el vínculo intelectual y sentimental de éste con la arquitectura, y eso, llevar la arquitectura y a un importante arquitecto a un nivel de tierra, transmite al espectador una dimensión y significados muy hondos y más sensibles de la arquitectura y de qué es ser un arquitecto. Esta actitud también es crucial si pensamos en vuestra primera película, Koolhaas Houselife, que realizasteis en el momento más álgido de la reverencia al arquitecto estrella y al edificio icónico. Desde un punto de vista directo y franco, siguiendo durante su jornada de trabajo a Guadalupe Acedo, la encargada de la limpieza de la Casa en Burdeos de Koolhaas, ofrecisteis un trabajo desde donde esa reverencia, esa sublimación, quedaba completamente en entredicho. No sólo quedaba en entredicho el arquitecto, sino también la responsabilidad de todos aquellos que han contribuido a erigir el entramado que sostenía su mitificación, y por extensión todas las mitificaciones.
L.L.- Creo que sufrimos el mal de ser identificados como realizadores de “películas de arquitectura”. En mi opinión, nuestro trabajo no encaja netamente en esa categoría. Cuando comenzamos ése no era en modo alguno nuestro propósito. La fotografía y los filmes de arquitectura tienen como intención ofrecer una bella e impecable imagen de la arquitectura y nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso.
Por supuesto, entendemos que en el mundo profesional de la arquitectura existe una necesidad objetiva o pragmática que lleva a producir cuidadísimas representaciones de edificios para usos promocionales y comerciales. Es decir, la imagen sirve como una herramienta de comunicación. Lo que nosotros hacemos no tiene nada que ver con esa finalidad. Lo teníamos muy claro desde el principio.
Nosotros queríamos ir al meollo y preguntarnos por qué la arquitectura se representa a sí misma estrictamente desde su dimensión material. Estamos interesados, quizá como investigadores, en entender cómo los humanos percibimos psicológica, emocional y físicamente el espacio en que habitamos a diario, y en cómo podríamos relatar las formas en las que las personas relacionan con el espacio, en el sentido de un espacio “de firma”, porque estos espacios nos ofrecen un modo más experimental de relacionarnos con el espacio.
Nuestro objetivo no era crear imágenes bonitas, sino ir hacia otro punto a partir del planteamiento de que la arquitectura ofrece un gran interés analizada dentro de un discurso antropológico o psicológico; de manera que profundizar en la comprensión de la arquitectura desde ese lado psicológico y humano es lo que hemos ido desarrollando en nuestros proyectos a lo largo de estos años.
I.B.- Cuando pensamos en la arquitectura, tendemos a creer que pertenece a los arquitectos porque son sus creadores y los expertos en ello, pero el espacio pertenece a la gente. Y eso es lo que a nosotros nos interesa desde el principio: el espacio. El espacio que el arquitecto crea como lugar de relación para las personas.
Koolhaas Houselife no es una película sobre el edificio de Koolhaas, sino sobre el espacio creado por un arquitecto. Para nosotros esa película fue un laboratorio para comenzar a hablar sobre el espacio. Homo Urbanus no habla sobre la ciudad, sino sobre qué tipo de relación tenemos con el espacio que encontramos en ella.
El espacio no es algo extraño, pero no sabemos qué es porque es una especie de vacío. Sabemos cómo tomar una fotografía de un edificio, pero no cómo se fotografía o se filma el espacio. Es algo completamente teórico, pero habitamos en el espacio, estamos permanentemente dentro de un espacio, tenemos una relación incesante con él y podemos llegar a tener una mejor relación con él.
Nos interesan mucho los niños por ese motivo, porque su relación con el espacio es verdaderamente íntima, no efectúan racionalización alguna de él: sólo lo ocupan y lo habitan por su calidad. En la película sobre San Petersburgo, por ejemplo, en invierno, con la nieve, la ciudad se convierte en una especie de gran patio de recreo para los niños. Sólo observando a los niños en la nieve ya obtuvimos muchísimas imágenes. Los adultos entendemos la ciudad racionalmente porque precisamos de ella determinados servicios, pero los niños la viven de una manera totalmente diferente. Un libro que me gusta mucho y que nos ha inspirado es The Child in the City de Colin Ward, que plantea que debemos construir las ciudades de forma que sean grandes patios de recreo para todo el mundo. Es interesante comprobar cómo las respectivas edades de las personas que viven en la ciudad se reflejan en sus comportamientos. Las ciudades están planificadas para personas entre 18 y 60 años, el periodo durante el que son productivas. Están hechas para la eficiencia, no están hechas para todo el mundo. Realizando Homo Urbanus tomamos conciencia de esto: por ejemplo, te das cuenta de lo difícil que resulta ser un anciano en Tokio o en cualquier otra ciudad moderna.
¿Adoptáis ese punto de vista de la persona situada fuera de esa franja de eficiencia, de la ortodoxia urbana por decirlo tal vez de otro modo, para ser observadores o espectadores de esas ciudades desde una situación más outsider que tal vez os permite percibir la manifestación en ella de otras cuestiones vitales de la realidad humana?
L.L..- Creo que la palabra más precisa para definirnos es «observadores». Digamos que aunque, como hemos señalado antes, actuamos esencialmente desde la improvisación, de alguna forma tenemos también una especie de metodología en nuestra manera de filmar, de relacionarnos con la ciudad, la naturalidad y proximidad que queremos lograr respecto a la gente, etcétera. Igualmente, hay también una constelación de temáticas que nos interesan y que se reconfigura en cada una de las ciudades donde filmamos: la vulnerabilidad, la infancia, las personas que están envejeciendo, la criminalidad, el bienestar…
En una reciente exhibición de Homo Urbanus incluimos un gran dibujo detallando cuáles son esos temas en que estamos interesados. Cada vez que comenzamos a trabajar en una ciudad concreta ese dibujo experimenta una especie de anamorfosis, como en esos mapas del mundo en que, según se esté reflejando la situación geográfica de una determinada problemática, por ejemplo, se modifica el tamaño del continente en función de su grado de manifestación en él. De alguna forma, nuestro proceso es similar: nuestra base es esta constelación de temas y, después, en cada ciudad unos toman más prominencia, o tamaño, respecto a los otros. Digamos que es una especie de sesión de preguntas y respuestas entre nosotros y la ciudad.
Yendo al principio, Louise estudió Cine e Historia del Arte e Ila es arquitecto. ¿Cómo surgió el encuentro que os llevó a comenzar a trabajar juntos?
I.B.- Aunque estudié Arquitectura, mi auténtica pasión siempre fue hacer películas, así que un buen día decidí abandonar la arquitectura y ponerme a hacerlas. Louise y yo nos conocimos mientras yo estaba preparando el rodaje de mi primer largometraje, Quodlibet, que filmé en Lignano Sabbiadoro, el lugar donde nací. Es una ciudad no muy lejos de Venecia que vive del turismo veraniego y que en invierno, momento en que yo filmé la película, está totalmente vacía. Pasábamos mucho tiempo hablando de mi película que, sin yo ser muy consciente de ello, trataba en gran medida sobre el espacio. De una forma radicalmente experimental abordaba la cuestión del espacio doméstico y el urbano.
Quodlibet fue seleccionada para el Festival de Locarno y fue durante ese viaje para asistir a su proyección cuando hablamos sobre la posibilidad de filmar juntos una película, pero que no fuese una película de arquitectura. Yo era un arquitecto que había decidido abandonar la arquitectura para instalarse en el cine y sentía que, para mí, regresar a la arquitectura a través del cine significaría un fracaso enorme; no obstante, Louise me insistía para que tratase de entender el motivo de mi rechazo a hacer películas de arquitectura.
En el aeropuerto, antes de partir hacia Locarno, comenzamos a escribir una lista de las cosas que querríamos ver en una película que hablase de arquitectura y que, generalmente, no veíamos. Esta lista, que aún conservamos, contenía varios puntos donde aparecía la palabra «personas». Eso era lo que justamente nunca veíamos en la representación de la arquitectura: personas. Pero no personas como siluetas, a la manera del Modulor, sino personas hablando, explicando abiertamente qué sienten y piensan sobre el espacio y cómo lo habitan. Cuando acabamos esa lista nos dijimos que tal vez podríamos intentar hacer una película para nosotros mismos, meramente por el gusto de hacerla, incorporando en ella todas aquellas cuestiones que habíamos anotado. Y al poco tiempo surgió la posibilidad de rodar Koolhaas Houselife con Guadalupe Acedo.
L.L.- Que era la protagonista perfecta.
Hay que insistir en cómo con esta película, a través de Guadalupe y su relación cotidiana con la Casa en Burdeos, presentabais una mirada aplastantemente honesta que ofrecía una mirada crítica absolutamente a contracorriente en su momento.
I.B.- Koolhaas Houselife fue para nosotros una especie de manifiesto. Introdujimos en ella muchas cosas que nos interesaban con la intención de desafiar esa manera convencional de hacer una película de arquitectura que resulta en un film meramente promocional del arquitecto, del propietario o del cliente.
L.L.- Teníamos la necesidad de romper las reglas. Ahora tal vez ya no tenemos que seguir peleando.
I.B.- Uno de los puntos específicos que figuraban en esa lista era: «No queremos arquitectos en la película». Las cosas han cambiado bastante, como demuestra el que ahora acabemos de hacer esta película con Ryue Nishizawa.
Aboliendo vuestro propio dogma, pero podría decirse que sin perder la coherencia.
I.B.- Sí, hemos ido en contra de nuestro propio dogma, pero porque Nishizawa no tiene nada que ver con lo que son la mayor parte de los arquitectos.
L.L.- Es importante haber podido hacerlo. Es fundamental mantener la flexibilidad, no quedar atrapado en la rigidez de ningún dogma.
¿De qué manera os hacen ver Guadalupe y Moriyama, los protagonistas de vuestros documentales separados por ocho años, la evolución o el desarrollo de vuestro punto de vista?
L.L. – Tanto Guadalupe como Moriyama son extraordinarios como personajes. Uno y otro encarnan cuestiones muy distintas; el nexo común entre ellos es que ambos mantienen una relación muy estrecha con la arquitectura. Moriyama encarna lo que para muchas personas occidentales es un sueño: es una persona excepcional, con una libertad mental prodigiosa y que, gracias a esa casa, logra llevar una vida totalmente acorde a esa personalidad.
I.B.- Yo señalaría una diferencia clave entre Guadalupe y Moriyama. En el caso de Guadalupe, que es la empleada del hogar, su relación con el espacio es forzada. Trabaja en ese espacio, está obligada a estar ahí. Debido a esa posición ha desarrollado una opinión crítica respecto a la arquitectura de esa casa. Moriyama, por su parte, no tiene esa postura crítica porque es el propietario: él disfruta la casa, no es un empleado en ésta. En su caso, hay más sentimiento y menos crítica respecto al espacio. Moriyama es capaz de reflexionar sobre su relación con el espacio, algo que Guadalupe no tiene opción de hacer porque su obligación es mantener ese espacio limpio y ordenado. De hecho, cuando su trabajo ha terminado ese espacio está dispuesto para poder ser habitado de una mejor manera; sin embargo, no es ella quien vive en él.
L.L.- Como antes decíamos, hicimos Koolhaas Houselife con la intención de romper algunas reglas respecto a la representación fílmica de la arquitectura y yo diría que en esa película hay una cierta brutalidad. La idea de contar con Guadalupe como protagonista fue, de hecho, un acto simbólico.
I.B.- Una decisión política.
L.L.- Se trataba de introducir lo que llamamos las «personas invisibles»: aquellos individuos que trabajan en la arquitectura o la mantienen. Esa labor de limpiar, de cuidar los espacios, es fundamental en esa película porque realmente queríamos reintroducir la dimensión física, la materialidad, la suciedad…La naturaleza orgánica de la arquitectura, que es exactamente lo opuesto a esa eterna e idealizada representación conceptual que se hace de ella. Elegimos intencionadamente a Guadalupe como alguien a través de quien poner de manifiesto esos valores y, una vez que peleamos esa lucha, pudimos permitirnos ser menos agresivos y también maravillarnos.
I.L.- Desarrollamos eso a través de la serie Living Architectures. Queríamos apartar la arquitectura de esas figuras de élite y descender: ver quiénes eran las personas que realmente trabajan en esos edificios. Y tras esto, es cierto, nos sentimos menos nerviosos o tensos respecto a este combate; y cuando conocimos a Moriyama San encontramos otra forma de vivir el espacio y no sólo de una manera política, sino también poética. Y creo que es mucho más poderoso hacerlo de una manera poética que de una revolucionaria. No se trata de mostrar lo que no está bien o no funciona, sino proporcionar un nuevo modelo y pienso que Moriyama propone uno interesante. Habrá quien crea que Moriyama ha podido permitírselo porque es un tipo rico, pero ése no es el caso en absoluto: tiene por delante veinte años de hipoteca y Nishizawa hizo este proyecto sin cobrar, simplemente porque le atrajo la propuesta. Esto demuestra que existen diferentes posibilidades de vivir y crear espacio, así como de alentar otras nuevas maneras de pensar en cómo hacerlo. De manera que, ciertamente, en nuestro trabajo ha habido una evolución que ha pasado de combatir a comenzar a formular una proposición poética.
Tratar la arquitectura, sea a través de lo visual o lo escrito, precisa de una reconfiguración si queremos que deje de algo ser estéril y pasivo, que es a lo que las condicionan las formas habituales o convencionales académicas y mediáticas. Hay que desarrollar y hallar maneras de imbuir ese trabajo de hablar de arquitectura de una actitud y hacerlo ser combativo y propositivo: crítico, en cualquier caso. Y posiblemente, como vuestro caso refleja, sea algo que debamos ir formulando a través del propio proceso de llevar a cabo ese trabajo.
L.L.- Algo que comprobamos hoy, que tenemos acceso a conocer a fondo la escena actual de las películas de arquitectura, es que la situación no ha cambiado en lo más mínimo respecto a cómo era hace diez años, y contra lo que nosotros nos rebelamos.
I.B.- Es absolutamente deprimente. Cuando uno visita las webs sobre arquitectura más populares o mira Instagram confirma que la situación es incluso peor que entonces.
L.L.- No nos consideramos en absoluto misioneros que quieran “convertir” a nadie a la idea de que hay que representar la arquitectura de manera distinta. Somos perfectamente conscientes de que la relación entre la arquitectura y su representación fílmica está esencialmente sustentada por necesidades comunicativas muy pragmáticas y la puesta en valor del propio trabajo, y eso es algo que va a continuar produciéndose: el arquitecto va a querer buenas imágenes de sus edificios para poder tener clientes en el futuro. No hay arquitectos muy dispuestos a hablar abiertamente ni a probar nuevas tácticas representativas. No es algo muy frecuente, porque exige tener una mente abierta.
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