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Bacon versus Freud, historia de una lucha

Bacon versus Freud, historia de una lucha
Marina Valc√°rcel el

Autor Colaborador: Marina Valc√°rcel
Licenciada en historia del Arte
 

 

 

 

 

 

 

  Francis Bacon Tres figuras y un retrato, (1975) y Luc√≠an Freud, Leigh Bowery (1991)

 

Parece que el T√°mesis, a orillas de la Tate Britain, se hubiera colado estos d√≠as para dirigir con su curso la exposici√≥n que transita por lo que sucede en la pintura brit√°nica antes y despu√©s de Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011). La muestra arranca con un manantial vigoroso: la obra de Stanley Spencer, Cha√Įm Soutine, David Bomberg, Walter Sickert, y un √ļnico Giacometti… se detiene en el delta de una treintena de obras de Bacon y Freud, para terminar en una peque√Īa retrospectiva con las pintoras actuales: desde Paula Rego; alumna de la Salde School of Arts; hasta Jenny Saville.

Humano, demasiado humano: Bacon, Freud y un siglo pintando la vida es el t√≠tulo que la exposici√≥n en Tate Britain toma prestado del libro de Nietzsche para reunir a los artistas brit√°nicos de los siglos XX y XXI que buscaron una nueva manera de capturar la presencia f√≠sica y psicol√≥gica del ser humano en pintura. Tras la Segunda Guerra mundial, la pintura brit√°nica hace una de sus mayores contribuciones reinventando la tradici√≥n europea de la pintura figurativa. Hacia 1950, Michael Andrews, Frank Auerbach, Freud, R.B. Kitaj, Leon Kosso y Bacon se asocian bajo el r√≥tulo ‚ÄúEscuela de Londres‚ÄĚ: un periodo en la vida de un grupo de artistas y amigos que intercambiaban fidelidad a las dimensiones hist√≥ricas del arte y compart√≠an el rechazo a la abstracci√≥n.

Pero, ¬Ņc√≥mo se pinta la vida? ¬ŅEs posible capturar la experiencia del ser humano en un lienzo? Son las preguntas que preocuparon y fascinaron a los artistas de esta exposici√≥n. Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud, su mundo de soledad y tormento, como centro.

 

 

 

 

Jenny Saville, Reverse (2002-2003)

 

¬ŅDos Lucian Freud?

Hasta la d√©cada de 1960, Lucian Freud parec√≠a pintar con una lente de aumento. Antes de la sala consagrada al pintor, en una sala previa, como si fueran dos artistas distintos vemos Mujer con un perro blanco (1950). Kitty Garman, entonces su mujer, est√° sentada con un perro apoyado en las rodillas, su cuerpo queda envuelto por un albornoz amarillo deliberadamente abierto que muestra su pecho izquierdo, el otro queda tapado y su mano lo sujeta como midiendo el pulso de su coraz√≥n. El detalle con que estudia las distintas superficies recuerda a los primitivos flamencos: la melena ondulada y espesa de Kitty frente al pelo √°spero de su perro; desde el rizo esponjoso de la felpa del albornoz hasta los cabos que trenzan el cintur√≥n. Eran los a√Īos en los que Freud pintaba fascinado por el dibujo de Ingres. La alianza de la mano de Kitty y su brillo parecen una dedicatoria al pintor franc√©s.

Desde siempre Freud tuvo obsesi√≥n por pintar los ojos. Le parec√≠an una fuente de presencia y poder. √Čstos, y a√ļn m√°s sus movimientos, pod√≠an expresar del deseo al odio, de la confianza a la desconfianza, la manera en la que deciden encontrarse o no nuestra mirada. Le intrigaban las pupilas, el enigma de su dilataci√≥n si observan algo que les interesa o asusta. Los ojos tristes de Kitty son como dos charcos llenos de reflejos y l√°grimas contenidas. Sin embargo, los ojos del perro son los que, como si fueran el espejo de un cuadro de Van Eyck, reflejan la ventana del estudio de Freud.

 

 

 

 

Lucian Freud, Mujer con un perro blanco (1950)

 

A finales de los a√Īos 50 Freud deja el dibujo y pasa a la pintura. Cambia de pinceles, sustituye los de pelo fino de marta por unos m√°s gruesos de cerda de jabal√≠ que provocan la evoluci√≥n hacia esa pincelada m√°s densa y expresiva, caracter√≠stica de la √ļltima etapa de su pintura que es la que domina la siguiente sala. All√≠, hombre y animal, vuelven a ser el centro. Son David y Eli (2003-2004), su ayudante y su perro expuestos en un catre contra el suelo de su estudio. Es el desnudo sin reservas. Total. El modelo con toda su crudeza, no hay m√°s. Como si Freud inventara un desnudo nuevo y aclarara violentamente la luz sobre √©l. Someti√©ndolo al an√°lisis sin piedad esa capa misteriosa que es la piel: su espesor, su flaccidez, los colores voluntariamente mates de pieles p√°lidas, indisociables a una realidad dolorosamente vivida.

 

 

 

Lucian Freud, David y Eli (2003-2004)

 

Bacon y Freud, mal matrimonio

En El hombre de la bufanda azul el libro de Martin Gayford en el que narra las conversaciones con Lucian Freud mientras √©ste pintaba su retrato, cuenta c√≥mo, un d√≠a en una de las pausas entre las sesiones de posado, miraban juntos un libro de Van Gogh. Freud escogi√≥ un paisaje de los alrededores de Arles: ‚ÄúMucha gente dir√≠a que esto viene del arte japon√©s, pero yo preferir√≠a cambiar todos los paisajes japoneses del siglo XIX por √©ste. Saber dibujar bien es lo m√°s dif√≠cil‚ÄĚ -y mencionaba a Bacon- ‚ÄúFrancis garabateaba constantemente. Sus mejores obras sal√≠an s√≥lo de su inspiraci√≥n, es decir, donde no hay ninguna base de dibujo‚ÄĚ. 

A pesar de sus diferencias, Bacon y Freud estarán siempre unidos en la mente de los historiadores. Gayford explica cómo con los pintores británicos ocurre lo mismo que con el proverbial comportamiento de los autobuses en Londres: ninguno pasa en horas, y de pronto, pasan dos a la vez. En la década de 1880, convivieron J.M.W. Turner y John Constable, después no hubo nadie de peso hasta que llegaron Bacon y Freud, tras la Segunda Guerra mundial. Como Turner y Constable, Bacon y Freud fueron un mal matrimonio de artistas, con tantas cosas que les separaban como les unían.

 

 

Francis Bacon, Estudio despu√©s de Vel√°zquez (1950) 

 

A diferencia de Freud, a Bacon le obsesionaban las bocas: aterradoras fauces al final de cuellos de anguila que aspiraban y engullían pesadillas, amantes, dolores, juego y bebida, guerra y gritos. La vida como cuerda de tensión entre el nacimiento, la carne desollada, la violencia, las cosas más grandes y profundas del sentir del hombre, la muerte. Y al mismo tiempo la más estremecedora belleza basada en su gusto innato por la serena monumentalidad de la pintura antigua: Rembrandt, Velázquez, Goya. Después Picasso, el motor de arranque de su pintura. También la literatura de Esquilo a T.S. Eliot. Todo ese palimpsesto, lo mismo que las capas y capas de pintura de colores venecianos, naranjas, rosas absorbidos por negros, que iba depositando en las paredes de su estudio convertido en una paleta gigante, es lo que le permitió hacer algo que sólo era posible después de la primera generación freudiana: pintar traumas.

Rara vez pint√≥ a gente viva, prefer√≠a las fotograf√≠as y el cine. Su pintura sal√≠a de la imaginaci√≥n, utilizando todo aquello que se colaba en su mente: ‚Äúcomo si fueran diapositivas‚ÄĚ. Rechazaba la imagen como imitaci√≥n, para √©l era la evidencia instant√°nea inmediatamente transmitida al cerebro sin la necesidad de una intervenci√≥n verbal, ‚Äúlo que pasa inmediatamente al sistema nervioso‚ÄĚ. Desde ah√≠ arrancaba su trabajo, del instinto libre de la l√≥gica del parecido, de su visi√≥n atea y de la belleza y energ√≠a de las pinceladas que representaban para Bacon una lucha, como una relaci√≥n √≠ntima entre la pintura y su pintor.

 

 

 

Francis Bacon Estudio para retrato de Lucian Freud (1964)

Delante de Estudio despu√©s de Vel√°zquez (1950) recordamos al artista irland√©s que am√≥ el Prado. Sus visitas desde 1956 y las palabras de Manuela Mena describiendo los ojos de Bacon al apresar los cuadros de Vel√°zquez: ‚ÄúEstudiaba las pinceladas, que es donde est√° todo, muy de cerca, con mucha concentraci√≥n‚ÄĚ. Iba de cuadro en cuadro ‚Äúobservaba su materia como quien observa la piel de un amante‚ÄĚ. El Prado expuso a Bacon en 2009; fue una manera de unirle para siempre a la pintura espa√Īola del siglo XVII.

  

   

Lucian Freud, Cabeza de hombre (Autorretrato 1) 1963, (detalle)

 

Al final, la temperatura del ring en el que queda convertida la Tate en esta exposici√≥n sube muchos grados delante del combate directo entre dos lienzos: Bacon y su Estudio para un retrato de Lucian Freud (1964), un cuadro que no se hab√≠a visto en p√ļblico desde 1965, frente a Freud y su autorretrato en Cabeza de hombre (1963). Freud pint√≥ a Bacon dos veces; Bacon pinto a Freud m√°s de 40.

 

 

 

 

Francis Bacon (a la izquierda) y Lucian Freud retratados por Harry Diamond, 1974.

 

 

All too human: Bacon, Freud and a century of painting life

Tate Britain

Millbank, Londres

Comisarias: Elena Crippa y Laura Castagnini

Hasta el 27 de agosto.

 

 

– Bacon versus Freud, historia de una lucha –                                   – Alejandra de Argos –

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