Entrevista a Josep Ferrando

Entrevista a Josep Ferrando

Publicado por el ago 26, 2015

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Durante los últimos cinco años, la actividad profesional del arquitecto Josep Ferrando se ha desarrollado en Europa y Sudamérica. La oportunidad de conversar con él permite abordar temas sobre la constante presencia de la energía del aprendizaje para el arquitecto: la ampliación de perspectivas que brinda el acercamiento franco y el diálogo con otras realidades, la trascendencia de desempeñar una tarea docente y el concepto de ‘construcción’ como eje crucial de su arquitectura.

Has tenido la oportunidad de viajar entre dos mundos que en realidad no son tan similares como queremos pretender que sean. ¿Qué aprendizajes valoras en particular de tu relación con Iberoamérica?

Mi experiencia personal en Latinoamérica me ha permitido aprender cómo se involucra la gente en las universidades, y arquitectos y profesores en los trabajos del proyecto, incluso con la sociedad. Pondré algunos ejemplos: me parece ejemplar la Escola da Cidade de Sao Paulo, una universidad fundada por arquitectos. Es de hecho una especie de cooperativa de profesores arquitectos procedentes de la universidad pública, diseñada por Vilanova Artigas, y que deciden crear una universidad cuyo proyecto de partida sea la regeneración de un barrio: el centro histórico de Sao Paulo. Eligen un edificio de 1942 de Oswaldo Bratke y van ocupándolo y regenerándolo a medida que va aumentando el número de estudiantes.  La Universidad pivota en torno a esta actitud.  Que la Universidad se haya planteado como cooperativa permite evitar que todo gire en torno a determinadas burocracias.

Otro ejemplo, también relacionado con esta Escuela: hace un año, se promulgó en Brasil una ley por la cual todo docente debía tener una maestría. Dado que muchos profesores carecían de esta titulación, lo que les invalidaba para ejercer la docencia, se decidió entonces que quien contara con el título de máster organizase un curso específico para los demás profesores de la Escuela. El programa de esta maestría es la enseñanza de arquitectura. El máster cuenta semanalmente con un conferenciante que habla de cómo enseña y por qué enseña de esa manera en relación, evidentemente, con el  territorio en que trabaja.

En la Universidad de Talca (Chile) el proyecto final de la carrera de cada alumno revierte hacia la sociedad o la comunidad, que es de hecho quien está costeando parte de sus estudios, y consiste en construir, por ejemplo, una estación de autobuses o una pequeña iglesia de exterior.

Estos ejemplos hablan de mecanismos que, en mi opinión, son eficaces porque confluyen el ejercicio de la profesión y las demandas de la comunidad.

Es verdad que en España tenemos definido un determinado orden pero a veces nos ata demasiado las manos. No nos permite ser ni ágiles, ni flexibles, ni rápidos en determinados momentos, como la crisis que ahora mismo afrontamos. Las escuelas de arquitectura, sus planes docentes… han cambiado poco en relación con la crisis que estamos viviendo porque todo depende de un orden burocrático.

Cuando me trasladé a España, hace ya diecinueve años, comprobé que había un conocimiento muy pobre de la arquitectura iberoamericana. En Argentina los referentes eran EE.UU y Europa. Europa probablemente se miraba sobre todo a sí misma, quizá también un poco a EE.UU. Te desplazas a Iberoamérica justo cuando Europa comienza a observarla también y a tomarla como referente. Sin embargo, ¿no percibes que hay un exceso de romanticismo utópico en algunas de esas miradas?

Sí. Se incurre en clichés y siempre se acaba observando únicamente a uno, dos o tres personajes, asumiendo que estas pocas figuras suponen una representación de la totalidad.  Al organizar una conferencia en Europa e invitar a alguna de estas figuras se asume como el hecho de estar ofreciendo una visión total, cuando la realidad está compuesta por otras muchas.

Personalmente, me interesan más los arquitectos que son mucho más invisibles desde Europa que aquellos que son muy visibles. Por detrás de aquéllos hay arquitectos que están mucho más presentes en la arquitectura de Latinoamérica. A mi parecer esas figuras más destacadas no dejan de representar un cierto iconismo, mucho menos evidente que el que vivimos en Europa y que en su momento fue económico, formal…, pero que allí también se produce, con una expresión propia.

En España, más que en Europa en general, están imponiéndose actualmente como moda cuestiones que en Latinoamérica son de hecho necesidad. Observo que entre ciertos sectores de aquí se ha emprendido la adopción de cierta imagen de lo povera que en Latinoamérica existe porque es la forma habitual de construir.

Mi crítica hacia estas figuras prominentes que se erigen, como dices, en supuestamente paradigmáticas es que vienen a ofrecer un discurso que Europa quiere complacerse en escuchar. No es un discurso muy crítico respecto a determinadas cuestiones y, en efecto, la palabra personaje  que empleas resulta apropiada porque adoptan una identidad y una pose personal que, a mi entender, en absoluto beneficia al resto de sus colegas, ni plantea una interpretación realista sobre el contexto del que proceden.

Revirtiendo un poco el sentido de esta pregunta, ¿cómo crees que es percibido, por ejemplo, en Sao Paulo o Buenos Aires un arquitecto europeo que viaja a trabajar allá?

Al principio se palpa una cierta sensación de admiración, de ese respeto hacia el que procede del lugar que se considera el referente.  Pero creo que uno es capaz de dar más si huye del permitir ser tomado como un referente. Uno rinde más si escucha, si indaga más en aquello que les interesa en concreto de la arquitectura de España, de Europa.

Barcelona constituye un referente importante en Latinoamérica, pero lo que me interesa en relación al  interés que pueda haber por éste es examinar qué es posible trasladar allí de ese modelo porque no se puede dar una Barcelona en Buenos Aires, por ejemplo, ni viceversa. Yo creo que el proceso consiste en ver qué es lo positivo que ya existe y trabajar desde actitudes similares pero aplicándolas a las características específicas.

 

Campus Universitario en Tortosa

Campus Universitario en Tortosa. (Fotografía: Pedro Pegenaute)

 

Estarías hablando de diálogo, de comunicación. Creo que esto es el elemento del que se carece en gran medida.  Cuando alguien viene a explicar cosas a Europa, emite un monólogo. No siempre, pero sí es casi la regla general en el caso de estas figuras protagonistas a las que nos referíamos antes. 

Según tu propia experiencia y opinión, ¿cómo hacer que la docencia aluda a cuestiones necesarias, de forma que sirva para construir una conversación que permita una reciprocidad en las aportaciones?

En Europa hay una clasificación además muy neta: técnicas, politécnicas…Unos clichés muy definidos y de los que es muy difícil alejarse.

Estos últimos cuatro o cinco años conociendo Latinoamérica  me han permitido aprender el valor del diálogo. Entender que cuando voy a ofrecer una charla no voy a monologar indicando qué está bien o qué es lo que debería hacerse. Prefiero ir a compartir mi experiencia, mi forma de vivir en relación con la arquitectura y creo que eso es bien recibido.

En uno de mis primeros viajes coincidí en Brasil con Franco Comerci, arquitecto y profesor en Uruguay. Alguien del público, creo recordar que era europeo, hizo un comentario y Franco, una persona  fantástica, le respondió: «Pero si el colonialismo ya se ha acabado». Tengo la impresión de que según qué tonos, según qué discursos, pueden percibirse muy peyorativos en Latinoamérica. Indudablemente hay que evitar esas actitudes como de neocolonialistas que creen que van a aleccionar, a enseñar qué hay que hacer.

Totalmente de acuerdo con ello. Aunque sí creo que es patente un cierto sentimiento de inferioridad que permite estas actitudes de condescendencia o paternalismo por parte de algunos europeos al ir a Iberoamérica.

Es verdad. Es una actitud que desagrada pero que a veces, sin embargo, determinadas personas buscan. Yo prefiero la actitud opuesta. Prefiero ir a explicar mi trabajo sin plantear las cosas como resultados finales, como si estuviese explicando una receta, sino que intento compartir la explicación de cómo cocino. Intento describir los componentes y factores que inciden en una situación concreta aquí, que no son directamente trasladables allí. Es de hecho a través del diálogo como comprendo cuáles son los tipos de situaciones que se están produciendo allí.

¿Qué diferencias percibes dentro del ámbito docente, en la relación profesor-alumno, en las metodologías…respecto a Iberoamérica y Europa?

Creo que ése es un ámbito donde las similitudes son cada vez más próximas. También pienso que es una cuestión que tiene más que ver con el tipo de universidad  que con el país o el continente. Hay que tener en cuenta que en las universidades privadas los grupos suelen ser más reducidos y esto permite una mayor proximidad con el alumnado.

Lo que yo valoro en particular de la universidad pública es que el alumno comprende muy claramente que el profesor no es el único mecanismo de aprendizaje, sino que lo son también sus compañeros, la biblioteca, películas de cine que recomienda el profesor, el libro que sugiere otro alumno. El estudiante es consciente de que el tiempo de contacto con el docente va a ser inferior al esperado por lo que debe nutrirse de mucha más información que aquella que el profesor provee y que no va dirigida, según el estudiante cree, directamente a él.

En la universidad privada el alumno es más estanco en ese sentido del aprendizaje. Aprende en relación con  aquello que está dirigiéndose directamente a él pero le cuesta más entender que lo otro es también algo que tiene que ver con él.

De hecho es más fácil aprender cuando no te miran que cuando te están mirando.

En España llevamos ya siete años de crisis. Creo que en arquitectura se está produciendo más posturas que reacciones, actitudes que disimulan mientras se deja pasar el tiempo y se espera que la situación anterior se recomponga. ¿Crees que nuestra generación, la de arquitectos que hoy tienen entre 40 y 50 años, ha aprendido realmente algo?

Creo que sí. Creo que será muy difícil que, con lo aprendido, se retroceda a aquel punto previo a la crisis. Supongo que se ha entendido que no es necesario llegar a aquellos límites, aunque se vuelva a disponer del poder económico, político…etcétera, necesario para hacerlo.

Me parece que ha cambiado la forma de comprensión de las cosas. También porque a nosotros no se nos regaló nada. Casi todos nosotros comenzamos nuestra actividad profesional tomando parte en concursos.  La generación de arquitectos que hoy tiene 60 ó 70 años podían telefonear al alcalde cuando tropezaban con un problema concreto, porque el alcalde era un amigo que había ido con ellos al colegio…No quiero decir con ello que se tratara de situaciones de amiguismo, sino que el ámbito profesional estaba formado por un grupo de profesionales mucho más reducido y el trato se planteaba en esos términos.

Nosotros, en cambio, desde que creamos nuestro estudio estamos concursando – lo que no sólo significa desarrollar la mejor propuesta sino también acostumbrarse a trabajar con presupuestos muy ajustados y que son concursos de administración pública−. Estamos ya habituados a trabajar con recursos limitados, plazos muy acotados… algo que articula un engranaje que no se altera cuando surge la oportunidad de desarrollar un encargo de carácter privado. Ante tal caso, es muy difícil que reacciones decidiendo gastar diez veces más, por ejemplo, porque los mecanismos de trabajo que ya has interiorizado, y tu arquitectura, ya están ligados a ese conocimiento sobre adecuación estricta a presupuestos, materialidad, sistemas constructivos.

 

Comisaría de policía en Salt.

Comisaría de policía en Salt. (Fotografía: Adrià Goula)

 

Me preocupa que entre las generaciones más jóvenes continúe implantada la veneración hacia la figura del arquitecto hegemónico. Creo que es muy necesaria una reflexión que revise y actualice la figura del arquitecto  con seriedad, no desde reinvenciones inconsistentes.

Hay un peligro en esa misma frase que ahora mismo suele usarse con frecuencia: «debemos ocupar la posición que tenemos». Esa misma expresión lleva ya implícitas cuestiones que creo necesario rechazar. ¿A qué posición se refiere? El arquitecto es un ciudadano más, que desempeña una profesión que sirve a la sociedad, al igual que lo hacen otras tantas profesiones. «Ocupar una posición» parece llevar implícitamente asociada la errónea idea de ocupar una silla de poder.

Los arquitectos siempre hemos eludido estar en lugares de toma de decisión. Pero no por falta de capacidad para ello, sino porque la arquitectura es un elemento que apenas se incorpora en las decisiones generales que conciernen a la sociedad. No abundan en lo más mínimo los arquitectos dedicados a la política que pudieran representar a la arquitectura en el momento de la definición y decisión de leyes.

Mi opinión sobre el tema de colectivos y proyectos participativos que ahora mismo se plantean como formas de acercar directamente la arquitectura a las realidades y necesidades sociales, es que lo importante no es que el arquitecto haga aquello que le pide una comunidad vecinal sino saber preguntar bien a dicha comunidad. Debe ser capaz de saber preguntar, de saber observar. En todo buen proyecto siempre hay un mérito del cliente: que ha sabido explicar al arquitecto cómo vive  y concretar cuáles son sus necesidades. El cliente ha sido capaz de formular una buena pregunta a la que tú, como arquitecto, debes procurar dar respuesta. Sin embargo, en muchos casos, esos proyectos participativos dan directamente la respuesta y no formulan pregunta. En ese punto es en donde, a mi ver, radica su error y por lo que considero necesario que la arquitectura debería encontrar modos correctos de representación en diferentes escalas.

Tenemos ahora mismo dos perfiles hegemónicos reconocibles: por un lado, el de ese arquitecto que se siente todopoderoso y al que la sociedad le trae de hecho sin cuidado, y que no es consciente a su vez de que a la sociedad él también le importa bien poco. Y por otro lado está esa posición que es el polo opuesto, creo que erradamente literal, de ese autoritarismo y que parece considerar que la capacidad de juicio que otorga el conocimiento de la arquitectura no basta y cualquier decisión debe debatirse y decidirse de manera casi asamblearia.

Un médico toma decisiones porque es consciente de que posee el conocimiento para hacerlo.  Por supuesto, el buen médico va a escuchar con suma atención a su paciente pero no va a poner en manos de éste decidir qué tratamiento necesita que se le aplique.

Por ese motivo es tan importante el hecho de preguntar. El médico pregunta al enfermo dónde y cuándo le duele, en qué posición está cuando siente el dolor. Después, para poder efectuar correctamente el diagnóstico, lleva a cabo pruebas y análisis que proporcionen más respuestas respecto a aquello que él ha preguntado y el paciente le ha explicado y, posteriormente, decide cuál es el tratamiento que precisa.

La arquitectura debería tener poder, pero no en la connotación negativa y autoritaria de poder, sino para  reflejar su manera de pensar y actuar en la mayor parte posible de estamentos y esto es algo que considero que no se produce.

Sí es cierto que en periodos en que la situación económica ha sido más favorable no ha habido arquitectos situados en ámbitos de poder que hayan evitado que las ciudades se hayan convertido en una parcela para cromos de arquitectos internacionales. Es decir, cuando ha habido arquitectos con determinado poder para decidir, estos no han dado prioridad a la arquitectura sino a unas cuantas figuras arquitectónicas.

Hemos pasado de la construcción de esas ciudades con ícono, sobre las que ahora tantos (que fueron sus artífices) se tiran de los pelos…

Sí. Esos que hoy reniegan eran los primeros que salían en la foto.

…a esta sociedad del espectáculo que banaliza todas las cuestiones, y ahora creo que desde una forzada postura como de anti-espectáculo. Un proceso participativo que puede suponer aprendizajes sobre cómo plantear alternativas a los procedimientos convencionales queda banalizado porque se trata de que todo converja finalmente en un eslogan efectista (pero vacío en realidad de contenido), el discurso de un arquitecto que propone otras posibilidades de interpretación y lecturas también queda banalizado al convertir a ese arquitecto en otro producto de ese reciclado star-system hecho de supuestos anti-divos. En esa misma categoría tenemos también esos procesos donde se ‘artistifica’ la arquitectura llevándola al terreno de la performance, la escultura…

En mi opinión, a medida que acercamos más la arquitectura a las performances la alejamos cada vez más de la sociedad y de la posible relación de los arquitectos con ella.

En el tercer curso de «Habitatge i Ciutat» (Vivienda y Ciudad) que impartimos en la ETSAB desarrollamos un ejercicio que se llama «Arquitectes de capçalera» (Arquitectos de cabecera).  Reunimos casos que afectan a un barrio o unos ciudadanos que, por ejemplo, a lo mejor sólo necesitan que se pinte el patio interior del edificio donde viven porque con ello ganarían más luz. O detalles tan puntuales y simples como reorganizar un piso para que puedan  ubicar la bombona de butano en otro lugar de la casa, en lugar de en el balcón, para así poder disfrutar de éste como de un ámbito semi-exterior. Pequeños gestos de este tipo dan valor a la arquitectura en relación con el  ciudadano. Permiten que el ciudadano constate que con una acción bien planteada puede beneficiarse de la mejora sustancial que pueden aportar detalles mínimos.

Sin embargo, esas performances suponen colocarse al otro extremo.

Así es, y paradójicamente lo hacen sustentándose en un discurso que pretende sostener un acercamiento a esas necesidades cotidianas y primordiales de la sociedad.

Cada año invitamos al curso a Aureli Santos, un arquitecto que desde la administración está llevando a cabo una tarea muy importante. Siempre relata su trabajo desde la experiencia sin eludir abordar las complicaciones que implica gestionar desde la administración y trabajar para el barrio aunando la buena arquitectura con las necesidades reales.

Creo que uno de los valores principales del trabajo que Aureli desempeña es definir cómo lidiar entre necesidad y la elección del arquitecto, para precisamente anteponer la arquitectura al arquitecto.

 

Pabellón en Barcelona

Pabellón en Barcelona. (Fotografía: Eugeni Bach)

 

Estuviste a cargo de uno de los pabellones que se construyeron en Barcelona dentro del proyecto BCN.RE.SET, con motivo de la conmemoración del Tricentenario el año pasado. A mi entender, ésta fue una iniciativa que partía de unas premisas muy cuestionables como la de seguir recurriendo al mismo listado habitual de nombres de moda para dar prestigio al proyecto, de una manera que parece dar mayor valor a éstos que a la capacidad de los actores locales.

Trabajamos en el pabellón que se ubicó en la Plaça Nova y que hablaba sobre la identidad. Como tutores del proyecto, Eugeni Bach y yo pusimos como condición que fuese un proyecto enteramente académico, es decir: pedagógico, que fuera de utilidad para los estudiantes. Debía ser construido por los estudiantes, no podía ser encargado a ninguna constructora.

Por otro lado, señalamos que dado que iba a ser una construcción efímera no podía tener cimentación, para dejar la menor huella. Y, por último, que no queríamos reducir el concepto temático del pabellón a la identidad catalana sino que tratara de manera amplia el tema de la identidad. Al tratarse de un proyecto que iban a desarrollar estudiantes de arquitectura, entendíamos que la reflexión debía girar en torno a la identidad arquitectónica.

Como los constructores iban a ser los alumnos, el pabellón debía realizarse con piezas manipulables (pequeñas, ligeras…). Por ese motivo escogimos la madera como material.

Tuvimos presente en todo momento que debía tratarse de un ejercicio didáctico. Inculcar que debía tratarse de ser eficiente con el propio material, incluso desde el punto de vista geométrico: si era posible realizar el proyecto con una sola pieza, evitar hacer muchas. No nos interesaba el parametrismo, no queríamos que construyeran una pieza formalmente extraña sino que aprendieran sobre geometría.

Fue un proyecto en el que participaron veinte estudiantes. Consideramos que no se trataba de convocar un concurso entre ellos y construir el que se escogiera como mejor pabellón, porque no era algo que pudiera vincularse a la idea de identidad. De hecho, en clase comenzamos el proyecto leyendo la definición de identidad: «Algo único pero igual a un colectivo». Cada uno de los alumnos era único individualmente pero perteneciente al colectivo que era ese taller. Queríamos que ese concepto impregnase todo: diseño, construcción.

Lo que me describes da a entender cómo de una iniciativa cuestionable puede derivarse una experiencia particular positiva.

Sí. Hay varias cuestiones criticables en torno a este tipo de proyecto y éramos conscientes, y así se lo planteamos a los alumnos, diciéndoles que si podíamos huir del ruido que ese proyecto generaría – y que a mí personalmente me resultaba muy molesto− nos encontrábamos con que se les brindaba una oportunidad para construir algo.  Hay escuelas con muchos recursos, por ejemplo la ETH de Zúrich, donde los alumnos construyen anualmente una instalación o un pabellón. Sin embargo, los recursos con los que cuenta aquí la universidad hacen algo así imposible. Por eso me pareció que era una ocasión que no se podía dejar escapar y recalcamos todos, tanto docentes como alumnos, esa voluntad de imbuirle un carácter académico.

Creo que no es necesario a veces ser absolutamente radical, pero en casos como era este proyecto el riesgo de acabar siendo juguete de un sistema está siempre ahí y la opción más sensata parece ser rechazar la oportunidad. Sin embargo, planteas que es posible tomar una actitud donde no se entra al juego planteado sino que la ocasión se aprovecha para ahondar en los intereses y actitud propios.

Personalmente, creo que las participaciones fallidas en ese proyecto fueron aquéllas en las que desapareció el carácter académico.

Coincido. Fueron aquéllas que se convirtieron en el capricho vanidoso de un arquitecto venido de fuera carente de cualquier implicación con el tema del proyecto ni con la ciudad. Creo que otro grave error fue el de asumir que los estudiantes debían servir como mano de obra barata para un ‘gran’ arquitecto venido de fuera.

Esto nos llevaría de nuevo al tema, que tocábamos al principio, de la necesidad de reconocer el arraigo de la arquitectura con las condiciones y circunstancias del lugar. Que el diálogo de lo global y lo local  es más complejo y dotado de muchos matices, no una cuestión unidireccional y simplificable. ¿Qué interés o valor puede tener que alguien aterrice y plante cualquier estructura sin haber cultivado un conocimiento acerca de ese lugar?

Si el proyecto tenía interés en incorporar a figuras venidas de fuera, creo que debería haber planteado que éstas no fuesen las que liderasen la realización de cada proyecto sino que cada arquitecto extranjero  aportara o sumara conocimiento en parcelas similares pero en situaciones diferentes con objeto de comprobar cómo puede enriquecer esa visión local para lo global o global desde lo local; construir sumando. Pero la cuestión era que unos estudiantes construyeran unas estructuras que habían diseñado unos arquitectos estrella, y yo creo que eso supuso el motivo por el que BCN.RE.SET fracasó en su relación con algunas universidades.

Pasando a tu arquitectura. Dices que está construida de materia y luz. En esa definición que das, entiendo que planteas una idea de arquitectura de lo fundamental.

Es una definición que tiene que ver con una exposición que hemos presentado en la Galería Aedes de Berlín y que va a viajar también a Santiago de Chile, Buenos Aires y Rio de Janeiro, en la que las construcciones que presentamos se preguntaban cómo construir trece proyectos a una escala de 1:100. Dos construcciones por material, y la construcción con cada uno de los materiales se junto a un artesano industrial especializado en ese material. El objetivo era aprender de esa construcción al lado del artesano.

Cada material era escogido no porque fuera a ser el material final sino porque era un material que adjetivaba mejor aquello que se perseguía en cuestión de pesadez, masa, luz, textura, proceso constructivo… Cuál era el material que definía mejor las estrategias espaciales en relación con  los sistemas constructivos que definirían el espacio. El espacio es entendido como esa relación entre materia y luz.

Proyectos recientes, como la Casa entre medianeras en Sant Cugat (Barcelona), no son proyectos que trabajen desde la estratificación o superposición de estratos sino desde la idea del volumen.  Hay una masa edificada y una masa esculpida por la luz. Siempre hay un trabajo sobre la luz. El caso de la comisaría de policía en Salt (Barcelona) es la repetición de la habitación vacía, del patio, de la luz, la que define cómo se organiza el programa. De hecho, desaparecen las paredes y sólo existe la ausencia a través de ese vacío que articula el programa.

La exposición trataba de buscar eso mismo.

Uno de los proyectos a construir era la maqueta de un museo en Regensburg (Alemania), un concurso en el que participamos. El proyecto proponía habitar las características cubiertas de tejas rojas del paisaje de esa localidad bávara y consistía en una suma de lucernarios. Para pasar de un lucernario a otro había una pared con un umbral. Las paredes tenían un cierto espesor, de manera que no se cruzaba una puerta sino un lugar. Para trabajar esta idea en una escala 1:100 en cerámica es necesario preparar un pre-molde, un molde y después desencofrar. Para desencofrar, era necesario que las paredes tuvieran una inclinación de dos grados. Esto significa que, como mínimo, aparece una V invertida de cuatro grados. Eso informa de que, para pasar de un lucernario a otro, lo interesante no era cruzar una pared, sino una V invertida de cerámica que se detiene a dos metros del suelo y que de repente percibes sobre ti una cosa tan pesada como, en este caso era cerámica, pero podría ser hormigón y que habla de liviandad desde la pesadez. Esto ha sido informado por el deseo de querer construirlo porque de haberlo hecho en maqueta, habría sido únicamente una pared.

Deduzco que estos ejercicios te brindan un caudal muy importante de información para proseguir con nuevos proyectos.

Ya lo hacía con dibujos y maquetas, pero este tipo de ejercicios me han ayudado a aprender de cualquier estado del proyecto. Esto es algo hecho, a veces, con una visión optimista porque es muy difícil construir todo lo que se diseña. Poder tener esa sensación de que se está construyendo, para mí era esencial.  Esas doce, trece de hecho, construcciones realizadas para la exposición eran visitas de obra.

Cuando estamos construyendo un proyecto todo sucede con mucha rapidez, más cuando trabajas para la administración pública. A menos que te instales a vivir a pie de obra, apenas hay tiempo de aprendizaje sobre la construcción. He comprendido por eso que la construcción no comienza el día que se pone la primera piedra, sino antes. Que se empieza a construir desde los dibujos, desde las maquetas.

 

Casa en Sant Cugat

Casa en Sant Cugat. (Fotografía: Adrià Goula)

 

A tu modo de ver, esta inclinación al espectáculo y la banalidad que define el momento en que se encuentra la arquitectura hoy, ¿no ha incidido también negativamente en la concepción de la materialidad?

Me refiero a la tendencia a asociar materiales concretos a determinadas actitudes estéticas bajo las que subyacería determinada intención ideológica. De los alardes con carísimos materiales de nueva generación en los edificios icónicos, como signos de progreso tecnológico, pasamos ahora a la reivindicación de otros materiales, que dan lugar a otra estética arquitectónica que estaría teóricamente reflejando una postura ideológica tendiente a la sensibilidad social, medioambiental…

Del titanio hemos pasado a exaltar el adobe, por ejemplo, pero sin comprender que, en un determinado contexto, construir con adobe puede suponer encarecer enormemente un presupuesto.

Coincido. Banalizamos el material cuando pretendemos usarlo como imagen de algo.  Máxime cuando tal vez el presupuesto disponible es exactamente el mismo.

Personalmente, no me interesa hacer cosas que parezcan pobres sino que se adecúen al presupuesto estipulado pero en los que las personas sientan el mayor nivel de lujo posible, un lujo no entendido como ostentación sino como calidad de material y luz. El ornamento no es la geometría que se le pueda otorgar a un material sino la propia vida del material.

Insisto en la idea de que cada material pertenece a un contexto: que sea de fácil manejo por parte de la gente del lugar, que va a construir con él. No se trata de escoger materiales en función de lo que las tendencias del momento dictan. Y otro tema fundamental es su eficiencia.

Apuntas al tema fundamental de la mano de obra especializada disponible en cada contexto. Esto permite también conducir a una evolución y sofisticación sensata de materiales y técnicas de construcción tradicionales y autóctonos. Que se apele a determinados materiales por una mera cuestión de tendencia aboca de nuevo a una arquitectura meramente caprichosa.

Sí. Si en el lugar existe el material, por ejemplo adobe, y personas especializadas en construir con él, lo lógico es trabajar con ese material.

Dirijo una maestría  sobre arquitectura de interiores en la Escuela IED (Barcelona y Rio de Janeiro). Lo primero que les recalco es que no estamos haciendo decoración y que la arquitectura de interiores no es un tatuaje, para que no entiendan que su tarea se limita a tratar con la superficie.

Jamás les indico al principio cuál es el lugar sobre el que van a trabajar. Les pido que se vayan a un almacén de construcción y regresen con un material, el que ellos escojan. No saben que van a pasar tres meses trabajando con ese material porque entiendo que eso condicionaría su elección y se inclinarían por uno que les pareciera bonito, les gustase… A partir de ahí, les pido que realicen una investigación sobre la historia de ese material: su origen, de donde se extrae, si es natural, su proceso de elaboración, por qué y para qué se inventó, si es artificial… Después les encargo un ejercicio que es como The power of ten de los Eames: dibujar a diferentes escalas ese material. Ese ejercicio es necesario porque si únicamente les pido que lo dibujen, el que tiene cristal hará un rectángulo, el que tiene madera también dibuja un rectángulo…El ejercicio de hacer que dibujen a -1:10 hace que quien tiene, por ejemplo, corcho, esté dibujando topografías. Dibujan a -1:10 para entender que el propio material podría ser espacio si uno tuviera las dimensiones de una hormiga, se comprende así mejor el espacio intrínseco del material; 1:1 porque así comprenden la relación directa con el material;  1:10  porque es la capacidad de leer el material como dimensiones de mobiliario y 1:100 porque habla del espacio.  A esas mismas escalas deben dibujar la característica más importante o específica de este material. La finalidad de estos ejercicios es dejar de representar ese material como el perímetro de un rectángulo y se realice en su lugar el dibujo adecuado para poder construir ese proyecto. No construir ese proyecto al final sino ir construyéndolo mediante los dibujos.  Quizá un material requiere que todas las líneas que se dibujen sean punteadas, o punteadas con diferente densidad porque se está hablando de transparencia.

Tras este ejercicio les pido que diseñen un espacio que se sostenga por sí mismo exclusivamente con ese material. Esto permite comprender las características físicas que van asociadas a dicho material. El corcho, por ejemplo, origina espacios vacíos muy pequeños, creando la sensación de estar en una especie de cueva. En ese momento, los estudiantes entienden que cuentan con un socio en el proyecto y que sabe mucho más que ellos: el material, y desde ese punto ya comprenden que no es importante que diseñen algo bonito o feo sino que lo que diseñen esté bien o mal. Que comprendan que, por ejemplo, si diseñan un voladizo muy grande el corcho se caerá y, por lo tanto, el proyecto estará mal.

Eso evita también que un alumno pueda plantearme que ha realizado un proyecto pensando en cómo me gustaría a mí, porque ya comprenden claramente que un proyecto no depende ni de su gusto ni del mío.

Una vez construyen un sistema espacial con el material les indico qué va dentro de ese espacio. Así que deben lidiar con el espacio que han generado y el espacio disponible.

Realizamos también ejercicios sobre la luz en relación con ese material.

La búsqueda de la espectacularidad, de una supuesta complejidad, de esos discursos que banalizan hasta lo insoportable conceptos y teorías ha llevado a que se descuide absolutamente la reflexión y una investigación directa, entre lo técnico y lo creativo, sobre aspectos como estos a los que te refieres, que constituyen la base obvia y necesaria de la arquitectura y evidencias cómo es indispensable seguir indagando a fondo sobre ellas y su aprendizaje. Sobre todo para recuperar la coherencia en el discurso de la arquitectura. La banalidad ha llevado a etiquetar ahora como grandes conceptos, cuestiones que siempre fueron obvias, como la sostenibilidad. La buena arquitectura, por principio, siempre fue sostenible. 

Sí, sería como que un arquitecto recalcase que sus estructuras se sostienen.  Por supuesto que se sostienen: es lo que deben hacer.

En el máster del que te hablaba, la asignatura que aborda las cuestiones de sostenibilidad se llama ‘Geometría y energía’.

Recuerdo que el año pasado una alumna vino trayéndome un felpudo de plástico. El día que comprendió que iba a estar tres meses acompañada de ese material se lamentó. Le dije que no debía hacerlo, que eso era justamente lo interesante. No tengo preferencia por que trabajen con pino o ladrillo. Mi interés es que indaguen en con qué medidas salen de fábrica esos felpudos, cómo se transportan, cómo se colocan, cómo generan espacio.  Trabajando con ese material comprobamos que doblándolo y colocando púas contra púas, el rozamiento evitaba que el material se abriera, a mayor dimensión de superposición mayor podía ser el espacio. Con otra alumna comprobamos que las medidas con que sale de fábrica el foam se puede usar como si fueran una especie de ladrillos.

Hay quien plantea espacios con maderas curvadas, algo que para mí resulta totalmente antinatural. ¿No se escucha que la propia madera avisa de que está siendo forzada? Si se desea trabajar con la madera curvada, hay que investigar en qué momento la madera está curvada o puede curvarse en su proceso de gestación. Y si no, mejor recurrir a otro material o evitar curvar la madera.

Creo que hay demasiada arquitectura que va directamente a la receta y se olvida de cocinar, del proceso de percepción.

De igual manera, me parece importante que recurras al uso de palabras fundamentales. Suelo decir que todo este tiempo de frivolidad ha tenido también como consecuencia el vaciar a las palabras de su valor, de su contenido, pero creo que es importante insistir en recuperar su trascendencia primordial para la arquitectura. Volvamos a traer las palabras con un buen uso al vocabulario de la arquitectura. Reivindicar la esencialidad no debe ser tampoco entendido como un gesto de conservadurismo ni ausencia de audacia creativa o innovadora para abordar el futuro, un futuro que se muestra incierto.

Me parece que los mejores momentos de la arquitectura son aquéllos en que ha ido ligada al artesano. Hoy debe ser el artesano industrial, alguien capaz de traer lo mejor de la industria (la producción en serie, a un precio asequible) y también capaz de pensar artesanalmente. Lo artesanal tiene que ver con lo local y lo industrial con lo global.

Imagen superior: Exposición en Aedes (Berlín). Fotografía: Adrià Goula.

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