Reflexionar en la profesión

Reflexionar en la profesión

Publicado por el Dec 10, 2013

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Hasta el próximo 30 de marzo de 2014 podrá visitarse en la Fundación Barrié de A Coruña la exposición  «Rafael Moneo. Una reflexión teórica desde la profesión. Materiales de archivo (1961-2013)».

La exposición aborda la carrera de este arquitecto a través de una selección de cuarenta y seis proyectos mediante maquetas, fotografías y dibujos originales; una selección de materiales con la que se desea sobre todo enfatizar la importancia que el dibujo ha tenido para Moneo como herramienta para definir el pensamiento.

A continuación, una entrevista a Francisco González de Canales, Profesor Titular de Composición Arquitectónica en la Universidad de Sevilla y de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Architectural Association,  comisario de esta exposición.

¿Cómo sintetiza esta exposición la extensa trayectoria de Rafael Moneo?

Sintetizar esa trayectoria ha sido quizá uno de los mayores retos de la exposición. Rafael Moneo es una figura poliédrica, y sus contribuciones a la arquitectura se han dado en un número de facetas muy amplio. Como docente renovó la enseñanza de arquitectura a principios de los 70, convirtiéndose en profesor de culto en Barcelona, y luego en Madrid y principalmente en su primer periodo de Harvard. Pero su trabajo teórico ha sido igualmente fundamental para muchos arquitectos en España y América, y aún se leen con interés sus contribuciones al debate sobre la tipología o la composición, que no desmerecen a las que ofrecían otros arquitectos de su momento. Moneo también ha sido un crítico destacado, introduciendo la arquitectura de su tiempo a varias generaciones de arquitectos que conocieron por primera vez a Rossi o Gregotti a través de sus charlas o escritos.

No quería que la riqueza de esa diversidad de intereses se perdiera, pero tampoco convertir la exposición en el ejercicio documental de reconstruir un contexto biográfico e intelectual a través de un despliegue de manuscritos originales, fotografías testimoniales… No es que ése no sea un modo de comisariar una exposición que no aprecie, pero consideraba que este tipo de reconstrucción resultaba muy ajena a Moneo, y nos alejaba mucho también del ethos particular del arquitecto. Creí que si había que elegir una forma de hacer aparecer estos intereses diversos de una forma integrada había que dirigirse principalmente a su trabajo profesional como arquitecto,  desvelarlos y hacerlos visibles desde el mismo. Por eso la exposición trata de mostrar cómo en el trabajo profesional de Moneo se pueden encontrar presentes y entrelazados estos intereses y motivaciones diversas, como si se tratara de una especie de mosaico extendido de lo que el arquitecto ha vivido, de las circunstancias a las que se ha visto expuesto.

Todo esto tiene un sentido muy orteguiano, y es que la carrera de Moneo tiene mucho de eso: no atenerse a un estilo propio, atender siempre a la circunstancia. En ese mosaico desplegado que configura la exposición es donde aparecen las tendencias organicistas y estructuralistas de los 50 y 60 que tanto preocuparon al arquitecto al inicio de su carrera, los discursos italianos sobre la ciudad de los 60 y 70, la ansiedad teórica de la costa este americana de los 70 y 80, la llegada del star system global de los 90, y cómo el arquitecto resiste, refleja y absorbe estos intereses diversos en el despliegue de su propia carrera…

¿Cómo habéis enfocado sus responsables el trabajo de documentación y comisariado? ¿Cómo se construye el discurso / planteamiento conceptual a través de los diferentes tipos de soporte documental expuestos?

Había una cierta reticencia a realizar una exposición en la que se tratara de sustituir la experiencia de la visita a los edificios, ya sea a través de descripciones fotográficas exhaustivas, videos, mock-ups. Es por ello que más que exponer un sucedáneo de la experiencia de la obra de arquitectura lo que se decidió fue exponer la labor del arquitecto, su oficio ¿Cómo llevar esto a cabo? En la exposición First Works que comisarié para la Architectural Association de Londres recuerdo que lo que más interés causó fue el poder comparar en directo los dibujos originales arquitectos como Cedric Price, Robert Venturi, Aldo Rossi o el propio Moneo, y lo determinantes que estos eran para apreciar el modo de trabajo y carácter propio del arquitecto. Quizá fuera por esta experiencia que pensé que debía ser el dibujo el encargado de exponer más claramente esta idea del oficio del arquitecto, esa labor diaria y continuada…, pero también, ese vehículo a través del cual se plasma su pensamiento. Así que este mosaico continuo que componía la exposición como el despliegue de los intereses que han recorrido una biografía quedó amarrada a un soporte documental muy concreto: el del dibujo.

La exposición se plantea por tanto como una especie de visita guiada a los archivos del arquitecto, pero debo decir que reunir el conjunto de dibujos adecuados para narrar esta biografía profesional fue laborioso. No puedo más que agradecer a Rafael su generosidad por dejarme bajar al sótano de su oficina y navegar libremente por los cientos de tubos que componen sus archivos, desenrollando uno a uno los dibujos de sus proyectos desde 1961.

Algunos dibujos estaban algo deteriorados, nadie los había abierto en cincuenta años. Recuerdo por ejemplo que algunos de los dibujos del concurso del Ayuntamiento de Amsterdam (1968) estaban especialmente mal, porque Moneo había usado tramas y éstas habían hecho que el papel tuviera que soportar distintas tensiones de deformación, despegando y rasgando partes del mismo. En general había que ir con mucho cuidado desenrollando los planos, y luego era un trance algo angustioso enrollarlos de nuevo de forma que pudieran volver a entrar sin violencia en los tubos de los que procedían. Ha sido un proceso muy laborioso, en el que debo agradecer también la ayuda de María Fraile así como de algunos de los jóvenes arquitectos que trabajan ahora con Rafael. En realidad en la exposición no hay sólo dibujos, sino que estos se acompañan de fotografías y maquetas que sirven para poner en contexto estos dibujos respecto a la obra construida.

 

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Axonometría seccionada. Museo Nacional de Arte Romano, Mérida. 1980-1986. (Lápiz sobre papel) © Rafael Moneo. Cortesía Fundación Barrié

 

¿Cómo puede resumirse el concepto de la importancia del dibujo que la exposición tiene como particular objetivo transmitir?

Moneo siempre ha dado una importancia determinante al dibujo en su obra, ya que para él el dibujo no sólo es la herramienta fundamental de la cual el arquitecto se vale para desarrollar su trabajo, sino también el medio para definir su pensamiento. Pero Moneo igualmente recela del virtuosismo gráfico y de eso que él a veces ha denominado como la tiranía del dibujo, es decir, cuando el dibujo se vuelve el fin mismo de la arquitectura y no su herramienta.  Para él, el dibujo contiene conocimiento porque anticipa la construcción, o como él mismo ha dicho en alguna ocasión, los dibujos contienen ya la realidad futura.  Es esta relación con una realidad construida lo que hace que los dibujos no puedan entenderse como un objeto ya acabado en sí mismo, donde quizá lo que se resalte sea una cierta habilidad gráfica o un preciosismo en su propia realización.

Los dibujos escogidos, por tanto, no expresan la pericia del dibujante sino este conocimiento sobre el cómo construir y las decisiones formales que se deben tomar al respecto. Es por ello que no se haya utilizado tanto el dibujo de croquis, sino más bien el dibujo como herramienta de oficio. Se trata más bien el dibujo de tablero que fija pautas formales sobre cómo construir: una planta, una sección, una axonometría que ata las principales cuestiones formales del edificio. Pero el dibujo tampoco es un sustituto de la obra. Más que sustituirla, el conjunto de dibujos de la exposición debe despertar el interés por visitarla, por experimentar las ideas que estos mismos representan. En resumen, diría que el dibujo aparece en la exposición no como una celebración de la mano del arquitecto, sino de su pensamiento.

¿Cómo consideras que se equilibra coherentemente en Moneo esa búsqueda intelectual que parte de una motivación de ruptura, rechazo de dogmatismos, de no adscripción a ninguna corriente teórica en boga, con su voluntad de hallar una cuestión de conocimiento esencial sobre la arquitectura cuyo fin principal es su aplicación en la práctica – como señalas, yendo más allá de la arbitrariedad del arquitecto (¿es una voluntad que no estaría exenta de un cierto componente sublimador de ese conocimiento y la propia Arquitectura?)?

Esta es una pregunta muy delicada y muy importante, que no sólo atañe a la arquitectura, sino a un espectro más amplio de la cultura.

Ciertamente, constatar la imposibilidad de que el conocimiento cultural sea estable ha llevado a muchos a simpatizar con un talante relativista muy típicamente posmoderno, lo que se traduce a veces en una resignada imposibilidad de poder ser verdaderamente críticos con la realidad existente y sumirnos en una aceptación pragmática o cínica de lo que ya nos es dado. Esta perspectiva es para mí enormemente inquietante, y sólo ahora empezamos a ver verdaderamente sus consecuencias. Porque a falta de oposición crítica, la única realidad posible parece haber quedado reducida a la del mercado y el aparato espectacular que lo sostiene, algo tan alejado de la experiencia del habitar humano a lo que tantos años se ha empleado la arquitectura. Es más, en años recientes, el desprecio del mercado al género humano ha sido tal que algunos califican la actual fase del capitalismo como post-consumista, es decir, donde el hombre y la mujer no tienen un papel activo en la sociedad ni siquiera como individuos sometidos al consumo, ya que el juego económico fundamental se desarrolla en la superestructura abstracta de las finanzas.

Creo que proponer hoy día la arquitectura como cultura de conocimiento no es buscar un encerramiento disciplinar que acota verdades esenciales, sino el poder plantear que existen formas alternativas de conocer el mundo. Y estas formas de conocer el mundo no se plantean de manera individual, sino colectiva, compartidas, aunque ya no sea de una manera intrínsecamente orgánica, porque compartidas es como toman presencia en lo social.

Creo que el poder hablar de conocimiento en arquitectura no está reñido con una actitud crítica constante, sino todo lo contrario. La razón crítica sigue siendo el modo que más garantías ofrece a la hora de construir el conocimiento cultural, y como apuntas, es la crítica racional la que nos libera del dogma, de la realidad impuesta: una realidad que a menudo se nos quiere presentar como ley natural. Sin crítica estamos abocados a ser meros lubricantes del sistema existente. Evidentemente, es también esta continua actividad crítica la que nos hace constatar que el conocimiento sobre cualquier realidad no puede ser estable, porque siempre podrá estar sujeto a revisión, pero esa es otra cuestión. La circularidad de la razón, la necesidad revisar a cíclicamente lo que dábamos por valido, ha sido muchas veces confundida con relativismo y con la incapacidad de poder tener un acceso crítico a la realidad, pero el hecho de que el conocimiento sea continuamente revisado no implica que éste sea arbitrario y que nos pueda ayudar a orientarnos en nuestro modo de enfrentarnos a la realidad. Esto se puede constatar en aspectos muy sencillos de nuestra vida cotidiana, y la utilidad que para nosotros representa la experiencia de situaciones anteriores.

En la arquitectura ocurre igual, especialmente porque su ejercicio práctico es por lo común lento, como quizá ningún otro en el ámbito cultural. Evidentemente en esta larga temporalidad lo que sabemos sobre la práctica de la arquitectura puede ser revisado, y así se demuestra en la historia con la aparición de nuevas técnicas o grandes cambios sociales, pero esto no significa que un determinado conocimiento en arquitectura no nos sea útil, y así lo será hasta el momento que nuestra capacidad crítica nos indique que debe ser superado. Por eso no creo que se trate de la crítica racional como sublimación del conocimiento, sino como construcción de dicho conocimiento considerando lo paradójico de la circularidad que el uso de la razón crítica supone, tal como apuntan algunos sociólogos contemporáneos como Ulrich Beck o Anthony Giddens.

 

21. Fábrica de transformadores Diestre, Zaragoza, 1964_1967_Fotografía Maspons_Ubiña© Rafael Moneo_Cortesía Fundación Barrié

Fábrica de transformadores Diestre, Zaragoza. 1964-1967. (Fotografía: Maspons Ubiña) © Rafael Moneo. Cortesía Fundación Barrié

 

En el cuatrimestre de 2013 en Harvard, Moneo aborda el trabajo de Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron, Sejima y Nishizawa, Steven Holl, Zaha Hadid y David Chipperfield en un curso titulado Masters of the XXI century, completando su análisis sobre otros arquitectos contemporáneos. Centrando particularmente la pregunta en la selección de estos últimos, ¿cuál es el significado que Moneo está atribuyendo al término master (‘maestro’)? (La pregunta surge fundamentalmente de una observación personal sobre el peso de la palabra “maestro” que, cabe suponer que en una persona rigurosa y muy consciente de la trascendencia de la Historia como Moneo, debe poseer una especial gravedad) ¿Definirían estos arquitectos la comprensión de contemporaneidad presente de Moneo? ¿Cómo podría definirse esta comprensión?

No sé, esta pregunta habría que hacerla a Moneo y no a mí (risas)… aunque es verdad que conozco bien sus cursos en Harvard no sabría decir. De todos modos, el hecho de que llame al curso “maestros del siglo XXI” no quiere decir necesariamente que todos los arquitectos que propone estudiar sean necesariamente maestros para él. De hecho, la finalidad de este tipo de curso, que ha tendido mucho últimamente al formato de seminario, es analizar la arquitectura construida por estos arquitectos y determinar su consistencia. Esto es un ejercicio muy típicamente suyo que lleva haciendo toda la vida.

Moneo simplemente toma los arquitectos que considera que tienen más presencia hoy día en el debate y los medios, como Rem Koolhaas, Herzog & de Meuron, Sejima y Nishizawa, Steven Holl, Zaha Hadid y David Chipperfield, y los somete a este juicio crítico colectivo que es la clase. Lo que se pueda aprender de cada uno de ellos, en su caso, es lo que nos puede indicar en qué modo podrían considerarse o no maestros, pero como digo, es el seminario el que sirve como vehículo para determinar esto. De cualquier manera, reitero, es un tema sobre el que habría que preguntar directamente a Rafael Moneo.

Resulta interesante el planteamiento que presentas, en tu ensayo para el catálogo de esta exposición, de la figura de Moneo en la década de los 80, realizando una defensa cabal de la disciplina en contraposición a la moda del momento y la influencia que filósofos como Derrida y tendencias como los estudios de género (entre otros) ejercieron sobre algunos arquitectos. A la luz de tu aproximación a la dimensión teórica en Moneo, ¿consideras que tras la deriva intelectualmente vacua y de imposturas que ha tomado la arquitectura se hace necesario rescatar y recalcar especialmente este aspecto en el perfil de Moneo?  ¿Te parece que toda esta “contaminación” que en su momento Moneo denunció desde On Theory ha llevado a la arquitectura al punto en que hoy se encuentra?

Es una pregunta que es difícil de responder y que debe ser entendida en su justa medida, porque siempre tiene algo de coyuntural. Que la disciplina sea algo que se defina autónomamente es una invención hasta cierto punto reciente, y que nunca me ha agradado. Ni siquiera Vitruvio fue capaz en su momento de definir la labor del arquitecto desde unas atribuciones propias, y las listaba en relación a otras disciplinas de corte tan variado como la Matemática o la Medicina. Evidentemente, el que los arquitectos sean capaces de definir y manejar con soltura un cierto conocimiento determinado los hace más competitivos en una sociedad plural, pero esto no debe confundirse con una autonomía de la disciplina.

Recuerdo que en mis años en la escuela, cuando la arquitectura española empezaba a gozar de prestigio internacional, la disciplina se transformó en un enorme fanatismo por ciertos estereotipos que se consideraban válidos. Ciertas formas se repetían sistemáticamente y se les atribuía esa definición tan obtusa e impenetrable como el de la “buena arquitectura”. No había manera racional de saber que era aquello que sólo parecía interesar a los arquitectos. Uno tenía que aprender a ser irracional y repetir esos ciertos estereotipos que se consideraban buena arquitectura, ya sea porque sólo se usaran líneas ortogonales, una continuidad material determinada o un tipo de huecos… En algunos casos en esos estereotipos había un cierto conocimiento útil, pero en muchos otros se descubría con el tiempo que esta “buena arquitectura” era una impostura enormemente arbitraria que no se sustentaba en modo alguno.

Entiendo que frente a este modo errático en el muchos entendieron un discurso autónomo de la arquitectura las generaciones de arquitectos más jóvenes encontraran a principios de los 90 una apertura a intercambios disciplinares que podía acabar con ese dogmatismo, y resituar críticamente el papel de la arquitectura en un marco social y cultural más amplio. De hecho, pocas veces la crítica de la arquitectura ha tenido verdadero calado desde parámetros estrictamente internos. Dejando a un lado a Eisenman, que es un personaje que requiere atención aparte, el problema ahora es que este recorrido crítico, ese contraponer la arquitectura a intereses sociales y culturales más amplios se ha confundido con una hibridación acrítica de la arquitectura con otras disciplinas. Esto es, no es que la arquitectura se reciba críticamente desde un marco interdisciplinar más amplio, sino que o bien su producción está condicionada  a la importación sistemática de herramientas de otros campos, o bien la contribución del arquitecto se concibe hacia campos que no son el propio… Hoy día los arquitectos hablan de cualquier cosa menos de arquitectura. Parece como si diera un poco de vergüenza hablar de ella. Eso nos debilita enormemente cuando nos enfrentamos a la manera interdisciplinar en la que se trabaja hoy día. En cualquier equipo interdisciplinar los psicólogos, los geógrafos o los biólogos saben bien cuál es su lugar, mientras que los arquitectos juegan a contribuir de forma un tanto naïf a los más diversos campos, ya sea la sociología, la política o cualquiera que sea la moda imperante. En realidad, creo que sólo podemos hablar de esos aspectos sociales, políticos y culturales cuando los pasamos por el filtro de aquello que conocemos mejor, y eso no debería ser otra cosa que la arquitectura.

Es decir, no creo que haya nada malo en que nuestro campo de conocimiento deba ser principalmente la arquitectura, pero también que la crítica de la arquitectura no se reduzca a los intereses de los arquitectos y que ésta sea revisada continuamente desde intereses sociales y culturales más amplios.

 

01. Centro Emisor en Plaza del Obradoiro_Santiago, España, 1962_Lápiz sobre papel_© Rafael Moneo

Centro Emisor en Plaza del Obradoiro, Santiago. 1962. (Lápiz sobre papel) © Rafael Moneo. Cortesía Fundación Barrié

 

Dentro de este panorama de ideologías frívolas, de desprecios al valor de la reflexión crítica,  ¿tiene Moneo peso como referente o punto de apoyo para una regeneración de la importancia de la teoría en la arquitectura?

Creo que tomar la actitud crítica e inconformista que Moneo adoptó durante muchos años es importante hoy día porque los dogmas antiguos se sustituyen por otros nuevos. A mí me interesa particularmente el espíritu incansablemente combativo de ese Moneo enfrentado siempre a Carlos de Miguel; ese Moneo que hacía una crítica aguda de los proyectos de su maestro Sáenz de Oiza; o mostraba las inconsistencias de los planteamientos de los arquitectos de la costa este americana en los años 70, aunque tuviera gran estima a todos ellos, y quizá precisamente por ello. Esa actitud de alerta crítica me parece fundamental para mantener la buena salud de la arquitectura que se practique en cualquier momento. Veo por ello con suspicacia que algunos críticos de arquitectura hablen ahora de una posición post-crítica. En realidad, me paree que la post-crítica de la que algunos hablan no es sino una coda de esa autonomía de la arquitectura que interesa sólo a los arquitectos, aparte de un comentario muy reducido de ciertos autores americanos (Sylvia Lavin, Robert Somol, Michael Speaks, Sarah Whiting, etc.) como reacción a una generación anterior que pomposamente hablaban de una arquitectura crítica (Eisenman, Frampton, Hays, etc.).

Pero en realidad esta noción de la post-crítica americana no se refiere tanto al papel de la crítica de la arquitectura, sino a la producción de arquitectura como proyecto crítico, que es algo bien distinto. En cualquier caso, que la arquitectura no sea crítica no debe entenderse ni mucho menos como que no tenga que haber una crítica de la arquitectura.

Imagen superior: Perspectiva a mano alzada. Ópera de Madrid. 1962 (Lápiz sobre papel) © Rafael Moneo. Cortesía Fundación Barrié

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