Entrevista a Iñaki Bergera

La publicación de Poética del abandono. Siza en Panticosa (Ediciones Asimétricas) y Línea P. Los bunkers del Pirineo (La Fábrica – Diputación Provincial de Huesca), catálogo de la exposición del mismo título que ha acogido la Sala de Exposiciones de la Diputación de Huesca hasta el pasado 10 de mayo, ofrecen la oportunidad de volverse a aproximar al trabajo de investigación fotográfica de Iñaki Bergera. 

En ambos libros, Bergera presenta una mirada sobre el abandono, la ruina y el olvido, desde los que apelar a la reconstrucción y reflexión sobre la memoria. Su punto de vista, simultáneamente riguroso y poético, abre cuestiones que trascienden los caminos trillados sobre estos temas. 

Álvaro Siza te dice que los edificios cambian, se modifican, se destruyen…y que lo que queda finalmente de ellos son sus fotografías.

Si, dijo esa frase dentro de la conversación que mantuvimos en el verano de 2025 en Oporto. Fue una hora y cuarto de conversación que, en sí misma, hace que todo el trabajo que he invertido en este libro haya valido absolutamente la pena. Ese contacto personal con un gran maestro de la arquitectura contemporánea ha sido el gran regalo que me he llevado.

Desarrollé mi proyecto Standstill Architecture, centrado en el Balneario de Panticosa, a lo largo de casi una década, entre 2011 y 2020. Durante ese tiempo intuía que el proyecto del Centro de Alto Rendimiento Deportivo (CAR) merecía una atención específica y decidí publicar el fotolibro Poética del abandono. Siza en Panticosa. Por razones obvias, decidí contactar en primer lugar con Álvaro Siza a fin de saber qué opinión le merecía la idea y su respuesta fue absolutamente entusiasta. Me invitó a viajar a Oporto para contarle en persona el alcance del proyecto fotográfico y el estado actual del edificio. Cuando le mostré las fotografías del proyecto, las observó con detenimiento, me formuló preguntas y me contó todos esos recuerdos que se recopilan en el pequeño texto incluido en el libro. Creo que es bastante sintomático que concluyera con esa referencia a la capacidad de las fotografías para ser documentos de la memoria o, de alguna manera, de ese tránsito entre la documentación y las interpretaciones de esa documentación. En este caso, todo esto adquiere, si cabe, una mayor intensidad al tratarse de un edificio abandonado y que, además, no había sido concluido. Para Siza esta experiencia ha tenido algo de ambivalente, ya que, por un lado, las fotografías le gustaron muchísimo, pero, por otro, ver el estado real del edificio le disgustó. Fue uno de sus edificios en España en los que había depositado más interés, por eso le disgustó que no llegara a inaugurarse, que todo aquel esfuerzo invertido en él resultara estéril. Por eso me animó encarecidamente a publicar el libro, para poder dar a conocer el edificio y porque en el fondo, como él mismo dice también, es a través de una publicación cuando el proyecto puede tener una cierta recepción entre la crítica por el valor de las imágenes y por todo lo que este libro transmite.

Poética del abandono expresa la confianza en que, pese a ser un edificio inmerso en una historia que fue triste a la postre, pueda llegar a tener un final feliz que haga prevalecer el valor de la arquitectura revelando esa tensión y ese equilibrio entre el abandono, la belleza y la calidad de la arquitectura que, a pesar del estado ruinoso, aún puede vislumbrarse en estas imágenes. Esa relación compleja entre la belleza intrínseca del espacio y el ruido y las contaminaciones derivadas de su estado de abandono es lo que esencialmente he querido contar en este libro.

Decías que tu proyecto fotográfico Standstill Architecture se centra en todo lo que ha ocurrido en estas últimas décadas en torno a la arquitectura del Balneario de Panticosa, una historia al parecer compleja.

Sí, la historia del balneario es compleja y fascinante a la vez. Se trata de la típica instalación decimonónica, análoga a las que existían en los Alpes o en el Pirineo francés, a la que acudía la burguesía de la época a tomar las aguas y a sanar sus dolencias. Tuvo su apogeo entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, pero entró en declive en los años setenta y para el último cuarto del siglo pasado ya se encontraba en un estado de notable abandono. En la década de los 2000, a rebufo de la bonanza del boom inmobiliario, el empresario Luis Nozaleda, de la empresa Nozar, decidió transformar esas decrépitas instalaciones en un balneario de lujo que pudiera atraer turismo internacional y recurrió entre otros a Moneo y a Siza para construir arquitecturas de autor que, por su prestigio, revalorizaran e impulsaran toda aquella operación transformadora del enclave pirenaico.

Se procedió a derruir parte de las preexistencias como los antiguos hoteles, Rafael Moneo rehabilitó el Gran Hotel y el Casino anexo, y también se mantuvieron la iglesia y otros edificios. Lamentablemente, otros elementos, como los templetes donde estaban las fuentes ornamentales (de hecho, la razón de ser del balneario, ya que de ellos emergían las aguas termales) no fueron rehabilitados y hoy están prácticamente en ruina, al igual que los demás edificios antiguos que no fueron rehabilitados. En ese sentido, la historia del balneario es trágica y lamentable, reflejada en una suerte de palimpsesto, un solapamiento entre los edificios viejos rehabilitados y los que quedaron abandonados, y los proyectos nuevos, completados y en uso o abandonados como el edificio de Siza. Y a toda esa amalgama de circunstancias se suma el hecho de que en numerosas ocasiones, particularmente en torno a 1915, los aludes arrasaron parte de los edificios. El emplazamiento se encuentra a 1.630 metros de altitud, rodeado de picos de 3.000 metros y es un lugar donde la naturaleza es sublime, monumental, intensa y dramática. En definitiva, se trata de un lugar muy tensionado por el choque entre la arquitectura y el contexto territorial y paisajístico.

Es un entorno donde se sintetizan visualmente todos mis intereses arquitectónicos: abandono, ruina, naturaleza, territorio, etcétera. Comencé a fotografiar el balneario en 2011 y en 2016 una primera parte del proyecto se expuso en el pabellón español de la Bienal de Venecia, dentro de la muestra Unfinished, y también en 2022, de forma más ambiciosa, en la Diputación de Huesca. El balneario es el tema de un proyecto fotográfico de largo recorrido en el que he ido observado todo lo que sucedía en él hasta que decidí poner el acento en el edificio de Álvaro Siza, que como digo merecía una atención específica.

En 2008 se detuvo la construcción de muchos de aquellos edificios firmados por importantes arquitectos e iniciados durante esa época de espejismo de bonanza económica que has mencionado, dejando a España sembrada de un importante número de edificios inconclusos abandonados. Tu libro documenta las consecuencias de una época en la que se daba por hecho que la arquitectura tenía la capacidad para resolver cualquier situación y que posibilitaba además, en un proyecto como este, el encuentro de dos grandes arquitectos. No sólo grandes arquitectos, sino reconocidos además con el premio Pritzker. Que tu libro tenga como intención resucitar este proyecto de Siza habla también de la necesidad de volver a revisar todo aquel periodo de euforia desenfrenada para rescatar de él lo que no merece ser descartado y olvidado.

La quiebra temporal de la empresa constructora hizo que todo aquél ambicioso proyecto transformador tocara fondo y, en consecuencia, los años siguientes, el balneario presentó un estado de abandono y deterioro. Pasado el tiempo, Nozar fue capaz de reflotar el negocio turístico de la infraestructura reinvirtiendo el beneficio en la limpieza y consolidación de lo existente y en cubrir los gastos de mantenimiento, que son muy elevados. Se ha invertido también en adecentar la urbanización y asfaltar viales y regular el estacionamiento, caótico en los meses estivales de gran afluencia de turistas que conviven con los montañeros que frecuentan el lugar. Es un lugar rico por esa síntesis de usos y por las contradicciones y las complejidades que se derivan de todo ello. Imagino que, cuando la propiedad pueda hacer frente a la inversión económica, hará algo respecto con el edificio de Siza.

¿Dar otro destino al Centro de Alto Rendimiento Deportivo (CAR) inicialmente previsto?

No sabría decirlo porque, esencialmente, es un proyecto que responde estricta y formalmente a un programa de necesidades muy específico y pienso que sería difícil adaptarlo para otros usos. Lo más razonable sería hacer de él algo similar a lo que fue planteado en un comienzo. Su conclusión y finalización va a requerir una inversión notable, pero es un edificio de hormigón extraordinariamente bien construido, de manera que la estructura y su envolvente exterior forma parte irrevocable de su materialidad.

Todos recordamos esa frase, atribuida a Scarpa, que dice que la buena arquitectura se reconoce en sus ruinas. Aquí podemos reescribirla diciendo que la buena arquitectura se reconoce en la calidad de su construcción, un aspecto que no puede hacerse extensible seguramente a otros edificios del balneario. Es un edificio que Siza concibió y construyó muy bien, en atención a su contexto, con la salvedad (y no lo apunto como crítica negativa), de la cubierta plana.

Una decisión tomada para no competir con el paisaje montañoso, en sus propias palabras. 

Me parece una opción inteligente porque permite enmascarar bien el edificio desde su entorno elevado. Estaba también pensado calefactar mediante tubos toda la cubierta vegetal prevista, de manera que la nieve que acumulase se derritiera.

Centrándonos ahora estrictamente en tu trabajo, ¿tus proyectos parten de alguna reflexión previa o comienzas a trabajar y dejas que la narrativa del proyecto vaya definiéndose por sí misma?

Para el proyecto de Panticosa no había una lectura premeditada ni hipótesis de partida. Era más bien un trabajo de campo consistente en fotografiar el interior y el exterior de los edificios. Algo así como un acopio en espera, debido a su heterogeneidad. Creo que se trató sobre todo de un asunto acumulativo, de ir documentando casi sin saber qué lecturas visuales podrían derivarse.

En el libro del CAR sí que quise construir una narrativa específica, una suerte de guion visual que acompañara al lector de forma progresiva en el conocimiento y reconocimiento del edificio, empezando por el lugar tan intenso y monumental en el que se ubica. Las primeras fotografías a sangre nos sitúan en ese entorno montañoso: la sinuosa carretera de acceso, el agua de las cascadas, las montañas que rodean al balneario… para acercarnos después para ir descendiendo al edificio. Me parece atractivo ese planteamiento de la fotografía como una coreografía, un baile o una liturgia…O, recurriendo a un símil cinegético, ese movimiento de rodear a la presa controlando las distancias, observando sus diferentes caras, sus dimensiones facetadas… Y, una vez conocido por fuera, adentrarse en su interior y explorar las divergencias y continuidades entre el objeto exterior y su envolvente y la espacial y la atmósfera del espacio interior. Esas miradas dentro-fuera están también muy presentes en el proyecto fotográfico de los búnkeres del Pirineo, La Línea P. Los búnkeres del Pirineo. En ambos libros están presentes esas dos miradas: la objetual, exterior, a veces distante y a veces próxima; y la que se despliega en lo interior, en lo particular, en los detalles y fragmentos.

En efecto, en el libro de los búnkeres sí parece palparse la reflexión previa al inicio de la realización de las fotografías.

Sí, porque es una tipología con una intensidad que se ajusta a mis intereses. Remite, por ejemplo, a mi trabajo sobre las gasolineras abandonadas (Twentysix (Abandoned) Gasoline Stations, Trama editorial, 2018). Son situaciones en las que estoy buscando un objeto que, en este caso, son esas arquitecturas fortificadas con una función defensiva que llevan implícita la cuestión tipológica. Responden a un arquetipo y, por tanto, también a ese factor de la documentación comparable al afán del taxidermista que colecciona coleópteros. Mi rigor documental (visual, en este caso), implicaba la sistematización del proceso que, como dice Iñaki Ábalos, remite a las prácticas de la medicina forense. Cada vez que localizaba un búnker realizaba las mismas tomas: una frontal, una de la entrada, una desde la parte superior mirando al paisaje, una desde el interior hacia la salida…De manera que reunía un material uniforme en términos de composición formal, pero sumamente diverso al mismo tiempo en atención a las singularidades de cada contexto.

Ascensión Hernández, catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, escribe en su texto que los búnkeres son una especie de «patrimonio incómodo». Se ignora cuántos existen y sigue habiendo sobre ellos un cierto secretismo. Pero resultan sobre todo incómodos en este tiempo en que se intenta amoldar la historia a los intereses del presente, ya que suponen abordar de nuevo los últimos años de la Guerra Civil y el inicio del franquismo y mostrarlos como un patrimonio de aquella época.

El término «patrimonio incómodo» que pone sobre la mesa Ascensión Hernández está acuñado en referencia a los búnkeres y construcciones militares de la Segunda Guerra Mundial vinculadas al nazismo.

Los búnkeres de la Organización Defensiva de los Pirineos nunca entraron en uso. Toda la operación de los Pirineos fue una gran quimera, un gran proyecto fallido, absurdo y desproporcionado. En una palabra: estúpido. El libro concluye con esta cita del general George Patton: «Las fortificaciones fijas son un monumento a la estupidez del hombre».

Franco construyó casi 5.000 búnkeres a lo largo de un periodo de unos siete años, empleando ingentes toneladas de hierro y cemento, valiéndose de soldados de reemplazo como mano de obra que llevaron a cabo un esfuerzo descomunal y labores de seguimiento, tal como ha quedado reflejado en los documentos conservados en el Archivo General Militar de Ávila (AGMAV). Y todo en balde, porque inmediatamente el aperturismo y el cambio en las relaciones con Estados Unidos evidenciaron que ya no había motivo alguno para que Franco pudiera temer una invasión por parte del exiliado ejército republicano o de los aliados tras la desaparición de Hitler.  No obstante, como apunta en su texto Ramón Esparza, a nivel social, Franco necesitaba quizá crear y creerse la existencia de un enemigo exterior. En la década de los años cuarenta, en plena autarquía, España estaba aislada política y económicamente, de modo que había que aislarse también militarmente y, por tanto, protegerse, proteger las fronteras. Sin embargo, hay una cierta cuestión patética en todo este despliegue, pese a estar perfectamente ideado, organizado y desplegado por los zapadores e ingenieros militares. Hay abundante documentación en el AGMAV que explica la organización detallada de la Línea P a lo largo de los distintos sectores en los que se divide el Pirineo, los núcleos de resistencia y puntos de apoyo que la componen. Como se vio en la Segunda Guerra Mundial, y como sucedió en el desembarco de Normandía, la clave para traspasar la línea de frente son la aviación y los paracaidistas. Entonces, creer que una incursión militar podía tener lugar por tierra, cruzando los congostos pasos fronterizos del Pirineo, y que además iba a poder ser repelida mediante fusiles, era probablemente ilusorio, absurdo incluso. La defensa incluía también armas antiaéreas o cañones contracarro pero no tenemos ninguna constancia que pueda acreditar la eficacia real de ese sistema defensivo de escala territorial.

Pero, pese a ese origen y circunstancias, es un patrimonio interesantísimo, tal y como ponen de manifiesto tus fotografías, que presentas más allá de cualquier tipo de connotación ideológica.

Sí, mi proyecto no tiene, ni he querido que tenga, connotación política o ideológica alguna. Ni siquiera ofrece una suerte de crónica histórica de lo que fue la Organización Defensiva de los Pirineos. Se trata de un proyecto visual donde yo, como arquitecto y fotógrafo, trato de desgranar toda la sustancia conceptual que he sido capaz de vislumbrar a través de mi lectura visual de los búnkeres.

Regresando al término «patrimonio incómodo», pienso que aquí esa incomodidad queda de alguna manera atenuada al no haber entrado en uso y si conseguimos circunscribir su interés, de forma desprejuiciada, a ese magisterio arquitectónico que nos transmiten, como supo ver Paul Virilio en los años setenta.

¿Tu trabajo es heredero de algún modo del desarrollado por José Manuel Clúa, que prologa tu volumen, o bien un proyecto de carácter totalmente independiente?

Comenzando por Paul Virilio y su Bunker Archaeology, en términos disciplinares hay diversos autores que se han ocupado de difundir esta arquitectura defensiva a través de muy diferentes ámbitos, como el de la fotografía. El mío es seguramente el primer trabajo ambicioso sobre la Organización Defensiva de los Pirineos realizado desde esta dimensión fotográfica y, por supuesto, también artística.

Y sí, mi trabajo arranca documentalmente sobre la base previa aportada por José Manuel Clúa y sus libros publicados sobre la Línea P en Aragón. Posteriormente he completado la investigación a partir de los documentos originales del AGMAV que me han permitido localizar búnkeres que ni el propio Clúa había sido capaz de ubicar. Encontrar y geolocalizar los 185 asentamientos existentes en la actualidad en el Valle de Tena (Huesca) ha sido una tarea ingente que ha exigido una enorme dedicación y esfuerzo.

¿Cómo ha sido ese proceso de localización precisa? ¿Los mapas militares conservados en los archivos son siempre correctos?

Sí, muy correctos. No obstante, a nivel metodológico es preciso tener en cuenta que la cartografía militar se realizaba con base a las llamadas Coordenadas Lambert, hoy ya en desuso. Gracias al Instituto Cartográfico del Ejército pude contar con la ayuda de un conversor, una pequeña aplicación de ordenador que convertía las Coordenadas Lambert en Coordenadas UTM. Aun así, seguía habiendo un desfase de unos cinco metros. Eso supone que, cuando llegas al lugar, tienes la certeza de que el búnker tiene que encontrarse en las inmediaciones. Pertrechado como si fuese al frente de batalla, armado con mi trípode y mi cámara y blandiendo la sierra para desbrozar la maleza, la búsqueda se asemejaba a la que realiza un cazador o un buscador de setas. Es enigmático y tremendamente emocionante y gratificante cuando, de repente, en medio de un bosque, descubres el búnker que buscabas, entre zarzas y cubierto de musgo, teniendo la certeza de que seguramente nadie ha estado ahí en décadas.

Uno de los aspectos que delatan ese rigor que has aplicado es el hecho de que todas las fotografías parecen haber sido tomadas dentro de un mismo segmento temporal.

 En efecto. Para ahondar en el concepto de variación y repetición es preciso contar de base con una homogeneidad visual y mi premisa fue salir a fotografiar esos búnkeres exclusivamente en días nublados. De ese modo, la luz es uniforme y resalta las texturas del hormigón, del bosque o de las piedras…

Tomé las fotografías entre los meses de enero y marzo principalmente porque esa atmósfera lechosa de la luz invernal remarca la atemporalidad y da a la imagen una pátina que remite a la condición histórica de esas estructuras y que resulta de algún modo, aunque no dicho peyorativamente, cadavérica. Aparecen como arquitecturas apagadas, neutras, uniformes y, de alguna manera, descontextualizadas, aunque paradójicamente estén cada una de ellas rigurosamente datadas mediante una indexación que incluye algo así como los metadatos de cada imagen.

Esa sistematización, la rigurosa metodología que hay tras tu trabajo, no anula en absoluto la dimensión más abstracta y conceptual que puede derivarse de la contemplación y reflexión acerca del búnker.

Es un aspecto que comparte con el proyecto de Álvaro Siza y que tiene que ver con uno de mis principales intereses: poner en valor la arquitectura y poner en valor, dentro de esa condición crítica y a priori convulsa y no previsible, la idea de belleza. Esa idea romántica de belleza, que a veces tiene que ver con la elegancia, pero otras, como en este caso, con la condición de la utilidad pragmática, puesto que estos búnkeres se conciben desde la estricta eficacia militar y constructiva. Están diseñados con una estandarización casi propia del Neufert: los nichos para almacenar la munición, la protección de la entrada, el abocinamiento quebrado de las troneras, la bancada para la ametralladora o incluso los canales perimetrales del suelo para recoger el agua de filtración… Ese rigor es el que me parecía importante poner en valor.

Paul Virilio reflexionó sobre el búnker como elemento arquitectónico. Investigaciones como la tuya o la suya constituyen, a mi parecer, imprescindibles excepciones o singularidades que ponen el foco sobre esta arquitectura militar que no es una de las categorías que los arquitectos tiendan a mirar. Una arquitectura racionalizada hasta el último milímetro y que, a su modo, crea espacios que poseen su propio tipo de belleza.  

 En paralelo al desarrollo del proyecto de los búnkeres he ido coleccionando imágenes de arquitectura contemporánea que compartían, casi de forma literal, los mismo parámetros dimensionales, formales o constructivos que estaba observando en la arquitectura espacial de las obras militares. Sí, quizá mirar estos espacios con cierta sensibilidad e intención permita revertir ciertos aprendizajes al ámbito disciplinar de la práctica arquitectónica.

¿Proseguirá tu investigación en otras zonas del Pirineo?

Es una pregunta a la que yo también le doy vueltas. La dedicación que este proyecto me ha exigido es enorme, pero, por fortuna, los búnkeres no estaban muy lejos de mi lugar de residencia. Al margen de la dedición de tiempo y esfuerzo, la continuidad del proyecto hay que valorarla en función de su enfoque e interés. El hecho de haber “vaciado” todas las obras de una parte del Pirineo implica que de alguna manera está todo contado en relación a la descripción tipológica de los asentamientos. Quizá sería interesante contar, seguramente, de otra manera o con otros argumentos visuales, las particularidades de otros territorios como Navarra o Cataluña. Pero esencialmente pienso que mi mirada sobre la Línea P y lo que he aprendido de ella está de alguna manera colmada.

No quisiera concluir esta conversación sin manifestar mi agradecimiento a la Diputación de Huesca y a la editorial La Fábrica su apoyo y confianza para dar visibilidad y proyección al proyecto, al igual que a la editorial Asimétricas que ha permitido colmar el deseo de Álvaro Siza y que el devenir de su edificio trascienda al menos en sus imágenes.

Fotografías por cortesía de Iñaki Bergera.

Retrato de Iñaki Bergera: © Liduvina Rojo