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Blogs Alejandra de Argos por Elena Cué

Renoir: Intimidad

Renoir: Intimidad
Marina Valc√°rcel el
Autor Colaborador: Marina Valc√°rcel
Licenciada en historia del Arte
 

 

 

 

 

  

 

Despu√©s del almuerzo (1879) Frankfurt am Main, St√§del Museum

 

En abril de 2015 una extra√Īa petici√≥n llegaba a la web de la Casa Blanca exhortando al presidente Obama a que retirara “los horribles cuadros de Renoir de las paredes de la National Gallery de Washington”. No tuvo ning√ļn efecto. Sin embargo, la apertura en paralelo de una cuenta en Instagram titulada “Renoir Sucks At Painting”, algo as√≠ como “Renoir apesta como pintor”, fue una revancha m√°s eficaz de esta causa, aparentemente est√©tica, defendida por Max Geller, un joven americano dedicado a la comunicaci√≥n pol√≠tica y que llev√≥ las cosas a√ļn m√°s lejos al manifestarse en octubre de 2015, ante el museo de Bellas Artes de Boston para exigir que se descolgaran las obras del pintor franc√©s.

Todo comienza el d√≠a en que Geller visit√≥ la Barnes Foundation de Filadelfia, que conserva la mayor colecci√≥n de Renoir del mundo, “181 obras todas –seg√ļn √©l- nauseabundas”. Desde entonces y desde su dictadura basada en un supuesto buen gusto, este americano nos interpela con la pregunta: “¬ŅPor qu√© se nos impone que Renoir es un gran pintor?”. Sobre la misma cuenta de Instagram, una de las descendientes de Renoir contest√≥ a Geller: “Cuando su tatarabuelo pinte un cuadro que valga 78,1 millones de d√≥lares, quiz√° entonces tenga derecho a la cr√≠tica”.

Sobre esta pol√©mica, que estall√≥ hace un a√Īo, desembarca en el museo Thyssen de Madrid “Renoir: Intimidad”. Una magn√≠fica excusa para revisar nuestro criterio sobre el pintor desde la contemplaci√≥n sosegada de sus lienzos. Hablamos con Guillermo Solana, comisario de la muestra, quien nos devuelve una pregunta esclarecedora: “¬ŅEn la √©poca de Jeff Koons y Damien Hirst podemos mostrar escr√ļpulos con el kitsch?”.

Pintar la alegría desde el dolor

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) pasa por ser el pintor de la vida alegre, de los d√≠as de fiesta, del ruido de las verbenas, las mujeres sensuales, las fiestas al borde de un embarcadero, las mesas con bodegones de manteles luminosos, el cristal para vino y frutas, los colores brillantes y una t√©cnica que aparentemente surg√≠a sola, de manera natural.¬ŅEs Renoir solo esto?. Conviene tener dos ideas presentes antes de cerrar en falso el estereotipo aprendido sobre el pintor de Limoges. En primer lugar, Renoir, considerado el pintor de la alegr√≠a, pintaba desde el dolor. Ya muy joven una artritis reumatoide avanzaba por su cuerpo paralizando sus extremidades, sobre todo sus manos, su obsesi√≥n. Caballetes con poleas y pinceles atados a sus mu√Īones deformados con gasas fueron algunos de los ingenios que tuvo que emplear para seguir pintando hasta el final. “Creo no haber pasado un solo d√≠a de mi vida sin pintar”, sol√≠a decir.

Por otro lado, la extensa biografía pictórica de Renoir, con casi 4.000 obras, responde a su deseo obsesivo por querer domesticar a la pintura. Nada hay de carrera lineal, ancha, cómoda y previsible; es más bien la de un incesante combate interno. Su método se basaba en la reflexión y la adicción al trabajo.

 

 

 

 

El paseo (1870) The J.Paul Getty Museum Los Angeles. 

 

De Watteau a Picasso

Renoir empieza a pintar cerca del Rococ√≥: admira a Fragonard, Boucher y Watteau, de ah√≠ viene el gusto por una tem√°tica muy francesa, las fiestas galantes. Son los a√Īos de aprendizaje, entonces ganaba su sueldo como pintor de porcelanas hasta que una m√°quina m√°s eficaz y precisa que √©l dio al traste con su trabajo. El odio de Renoir por el progreso viene desde que tiene 12 a√Īos. “Yo no soy un intelectual, soy un obrero de la pintura”.

Las dos primeras salas de esta exposici√≥n re√ļnen los lienzos de su etapa impresionista, la d√©cada de 1870. Renoir es, junto con Monet, el primero de los impresionistas en tener √©xito comercial y en ser aceptado por la cr√≠tica: son los dos grandes virtuosos. A diferencia de Monet, Renoir era por naturaleza un pintor de la figura humana, m√°s bien de la femenina. Adem√°s, ten√≠a la obsesi√≥n de vender. Por eso nunca dej√≥ de pintar retratos. Esta exposici√≥n les dedica una sala en la que est√° el elegante Retrato de la mujer de Monet (1872-74).

Los a√Īos impresionistas, que abarcan solo 10 de los 50 que dura su carrera, conforman su etapa de gloria, la de los grandes lienzos pintados al aire libre, los temas de la vida moderna, las mujeres elegantes vestidas con sus sombreros y paraguas, los de la pincelada hecha a base de toques r√°pidos y vigorosos simplificados al extremo, los personajes abocetados y las figuras modeladas por la luz. Pero este periodo dura poco. Ya hacia 1879, se despega del impresionismo y empieza a surgir una obra distinta, una pincelada m√°s barrida: “Renoir, como C√©zanne, fue un pintor antiimpresionista”, dir√≠a Andr√© Lhote.

 

 

 

 

La se√Īora Monet (1872-74) Museo Calouste Gulbenkian, Lisboa.

 

La respuesta a la modernidad en lo cl√°sico

Entre 1883 y 1890 sufre una crisis severa; el pintor se confiesa a Ambroise Vollard: “Mi trabajo se colaps√≥. Hab√≠a llevado el impresionismo hasta el final, y llegu√© a la conclusi√≥n de que no sab√≠a ni pintar ni dibujar”. Entonces se vuelve hacia Ingres. Es lo que se conoce como periodo aigre o amargo no solo por el giro hacia colores m√°s fr√≠os, tambi√©n por un gui√Īo al juego con la sonoridad del nombre del pintor de la Gran Odalisca.

Renoir se sumerge en un proceso de trabajo radical; quiere examinarse frente a los grandes muertos: Rafael, Tiziano, Rubens. Escribe a Durand- Ruel: “Me encuentro a√ļn enfermo de b√ļsqueda. No estoy contento, borro y vuelvo a borrar…”. En esta √©poca de regresi√≥n a lo cl√°sico, el dibujo empieza a invadir sus cuadros y la tem√°tica, a alejarse de la vida moderna. Despu√©s de su viaje a Italia, en 1881, donde se queda at√≥nito ante los frescos de Pompeya y la pintura de Rafael, sus temas viran abiertamente hacia una Arcadia intemporal sugerida a trav√©s de ba√Īistas convertidas en ninfas, con un canon distinto: lejos de las mujeres femeninas, redondas y suaves del primer Renoir, surgen unos cuerpos monumentales, casi andr√≥ginos, m√°s cerca de las obras de Miguel √Āngel, de sus sibilas y por tanto m√°s cerca de la escultura, de Maillol.

Su obra Las Grandes Ba√Īistas (1887) se consider√≥ en la Francia de principios del siglo XX un punto de partida hacia la modernidad; fue pintada en el complejo momento del desarrollo del cubismo y la abstracci√≥n.

Toda una sala est√° dedicada a las Ba√Īistas entre las que destaca Ba√Īista sentada en un paisaje, comprada por Picasso para su colecci√≥n particular en 1919.

 

 

 

 

La trenza (1886-1887) Museum Langmatt

 

Acoger al espectador.

 

La exposici√≥n aborda, adem√°s, una sugerente propuesta: el aspecto t√°ctil que inunda sus cuadros, las figuras que se abrazan, la intimidad. Solana nos explica: “Renoir no es un pintor, como Monet, exclusivamente visualista que le interesan solo las sensaciones retinianas. Es un pintor que siempre busca un anclaje t√°ctil, en una figura que toca a otra, o en una figura que toca un objeto, dando ese tono √≠ntimo. Las escenas musicales tienen que ver mucho con lo t√°ctil, las ni√Īas que tocan el piano, la guitarra… Pero si nos fijamos en todas las grandes escenas de Renoir hay una figura que abraza a otra, que envuelve a otra. En el Retrato de los hermanos Durand-Ruel, las miradas est√°n perdidas pero quedan unidas por un brazo que pasa por detr√°s”.

 

 

 

Charles y Georges Durand-Ruel (1882) Colecci√≥n Durand-Ruel, Par√≠s.

 

Renoir ¬Ņuna v√≠a muerta?

En este punto es preciso hacerse una pregunta que enlaza con la pol√©mica inicial, todo Renoir, tambi√©n el de las ni√Īas sonrosadas, ¬Ņes una v√≠a muerta en pintura?. Solana afirma: “Es precisamente el √ļltimo Renoir el que, como sus contempor√°neos C√©zanne y Monet, se convierte en la referencia para las nuevas generaciones de artistas: Picasso, Matisse, Bonnard o Maurice Denis. Los grandes defensores del arte moderno como Leo y Gertrude Stein, Albert Barnes o Paul Guillaume coleccionaron Renoir, como tambi√©n lo hicieron Picasso, C√©zanne o Matisse. Admiraban sus obras del cambio de siglo, ese monumentalismo desenfrenado, distorsionado, tit√°nico. De ah√≠ surge la inspiraci√≥n de Picasso para algunas ba√Īistas de los a√Īos 20″.

En Matisse, la deuda a Renoir es a√ļn m√°s concreta: “Es el uso del negro lo que le interesa. El negro es lo primero que los impresionistas suprimen. Lo sustituyen por azules. Su paleta viene del arco iris, no puede haber ning√ļn color que no proceda de la refracci√≥n de la luz. Los tierras, pardos y grises vienen de mezclar pastas, materiales: son colores sucios, no proceden del espectro de la luz. Pero Renoir, en seguida, empieza a demostrar inter√©s por el negro que ya hab√≠an usado Manet, Courbet, Corot. Este no es un color f√°cil. El riesgo de poner negro en un cuadro, explica Renoir, es que hace un agujero”, cocluye Solana.

Renoir que en 1919, a√Īo de su muerte, atraves√≥ la galer√≠a del Louvre en su silla de ruedas para ver por √ļltima vez las pinturas instaladas tras la I Guerra Mundial, dijo: “Empiezo a saber pintar. Me ha llevado m√°s de 50 a√Īos de trabajo llegar hasta aqu√≠, y a√ļn no he llegado al final del camino”. Picasso terminar√≠a Las Se√Īoritas de Avignon en 1907: entre su colecci√≥n privada hab√≠a siete lienzos comprados a Renoir.

 

 

 

 

La fuente (1906) Foundation E.G. B√ľhrle Collection

 

Renoir: Intimidad. Museo Thyssen, Paseo Del Prado 8, Madrid Comisario: Guillermo Solana Hasta el 22 enero 2017. 

 

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