Juan Carlos Pérez de la Fuente

Publicado por el nov 7, 2012

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Ahora que Orquesta de señoritas y la adaptación del Informe para una academia titulada El show de Kafka abandonan el escenario del madrileño Teatro Amaya para realizar una gira que permita que en toda España pueda apreciarse la calidad de dos trabajos excepcionales, me gustaría dedicarle un pequeño homenaje al director de ambas, Juan Carlos Pérez dela Fuente, quien ha vuelto a demostrar su gran calidad al haber logrado plasmar puntos en común entre textos de autores tan diferentes como Anouilh y Kafka.

Juan Carlos Pérez de la Fuente nació en Talamanca del Jarama (Madrid), el 8 de febrero de 1959, aunque pasó buena parte de su juventud en Madrid, donde estudió el bachillerato en el Colegio Calasancio. En 1980 fundó una compañía de teatro independiente. Al mismo tiempo estudia en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y se titula en 1985 en la especialidad de Interpretación, dado que la que él habría querido cursar, Dirección de Escena, todavía no estaba en los planes de estudio.

Son muchas las obras que en estos primeros años representa en centros culturales tanto de la capital como de la Comunidad: Guernica de Jerónimo López Mozo, Una noche de primavera sin sueño de Enrique Jardiel Poncela, El príncipe durmiente de Terence Rattigan, Agnus Dei de John Pielmeyer, la creación colectiva Crónica de pasado mañana y El león enamorado, El león engañado e Instantánea de fotomatón de Lauro Olmo.

En 1989 obtiene la plaza de Director de la Escuela de Teatro del Centro Cultural de Las Rozas. Aquí crea una compañía con la que dirige los siguientes montajes: El sueño de una noche de verano de William Shakespeare, Los intereses creados de Jacinto Benavente, Pic-nic de Fernando Arrabal, El raterillo de Pilar Enciso y Lauro Olmo, Inyecciones de alegría de Enrique Jardiel Poncela y una selección de sonetos del Siglo de Oro titulada Sólo es monarca el amor.

Además, entre 1990 y 1996 se convierte en uno de los más prolíficos directores del teatro privado. Así, estrena en el Centro Cultural de la Villa Asamblea general (1990) de Lauro Olmo; recupera a María Jesús Valdés para la escena española en La dama del alba de Alejandro Casona, que se representa en 1991 en el Teatro Bellas Artes; acude al Festival «La huella de España» en Cuba para estrenar en el Gran Teatro de La Habana su escenificación de La Tierra de Alvargonzález (1992) de Antonio Machado; dirige a Amparo Rivelles en la versión de Ana Diosdado de El abanico de Lady Windermere (1992), y regresa en 1992 al Centro Cultural de la Villa con La viuda es sueño, de Tono y Llopis.

Un nuevo estreno en el Gran Teatro de La Habana es el de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, de García Lorca, en 1993, que además le reporta el Premio José Martí a la Mejor Dirección. En este mismo año aún dirige tres montajes más: Las de Caín de los hermanos Álvarez Quintero en el Teatro de La Latina, Fortunata y Jacinta de Benito Pérez Galdós en versión de Ricardo López Aranda, que se estrena en el Palacio de Festivales de Santander antes de acudir al Teatro Español, y El canto de los cisnes de Alexei Arbuzov, adaptada por Rodolf Sirera, en el Teatro Alcázar, donde Alberto Closas, acompañado por Amparo Rivelles, ofreció su última interpretación teatral.

Su febril producción se atempera ligeramente en 1994 con Es mi hombre, de Arniches, en el Teatro de La Latina, y El amor es un potro desbocado, de Luis Escobar, en el Teatro Alcázar. Les seguirán La locura de Don Juan (1995), de Arniches, en La Latina; la versión de Rodolf Sirera de Los padres terribles (1995), de Jean Cocteau, en el Alcázar; y en este mismo teatro Mujeres frente al espejo (1996), de Eduardo Galán.

Juan Carlos Pérez de la Fuente fue nombrado director del Centro Dramático Nacional en 1996. Hasta abandonar el cargo en 2004, dirigió los siguientes espectáculos: Nostalgia del paraíso (1996), un homenaje a Antonio Gala con textos del autor; Pelo de tormenta (1997), de Francisco Nieva; San Juan (1998), de Max Aub; La Fundación (1998), de Antonio Buero Vallejo; La visita de la vieja dama (2000), de Friedrich Dürrenmatt; El cementerio de automóviles (2000) de Fernando Arrabal; La muerte de un viajante (2000), de Arthur Miller; Carta de amor (como un suplicio chino) (2002) de Fernando Arrabal e Historia de una escalera (2003) de Antonio Buero Vallejo.

En un artículo titulado «Teatro para un nuevo tiempo: ceremonia y rito» y fechado en mayo de 2000, Pérez de la Fuente escribía sobre su concepto teatral: «Me decanto por un proceso creador que tenga en cuenta la tradición teatral española y sus conceptos rituales. El teatro ritual busca un sentido, un ritmo, en el vivir, para que nazca un teatro distinto, que encuentra en el movimiento una forma de provocación a ese mundo que va demasiado deprisa. Sentido, ritmo y movimiento se alían para provocar esa pausa creativa, que rompe el tiempo cotidiano y que nos permite “describir, cantar el alma humana, sondear sus misterios, y restaurar toda su riqueza”», concluía citando a Michel Tremblay.

Esta concepción la desarrollaba en sus espectáculos hasta la fecha: «Desde la soledad del director se van ordenando los signos que preparan la ceremonia, el rito, el misterio… Pelo de tormenta supuso la celebración orgiástica de un mundo a la deriva y de un pueblo que tenía la necesidad de sacar sus trapos sucios en la plaza pública –una forma como otra cualquiera de purificarse-, San Juan, el barco convertido en metáfora de un mundo a la deriva, La Fundación, el largo camino hacia el túnel de la libertad, La visita de la vieja dama, o la pasión de un hombre corriente y por último El cementerio de automóviles arrabaliano, un auto sacramental laico».

Para el director, «la relación del teatro de ceremonia con el espacio es fundamental, pero sobre todo con el público. Porque este teatro sin el público sería el mayor de los sinsentidos. En el mundo actual el público no quiere mojarse: “Diviértame, emocióneme, pero no me meta en el conflicto”. Ahí está la clave. Porque más que dejarle tranquilo, ansía que le tranquilicemos. Y no es eso. El teatro del siglo XXI requiere también un público nuevo. Sí, un espectador sensorial. Porque el hecho escénico es también un gran espejo para el público».

El teatro de ceremonia es entendido como un «teatro de los sentidos, sin adormecer el cerebro, en un mundo en el que podemos hacer el amor con el intelecto, a través de Internet. Se suponía que el sexo era un acto de entrega, último reducto inalcanzable para la tecnología, pero no, parece que no está tan claro… Ya en Pelo de tormenta se exploraba este territorio ignorado, en una explosión de luces y olores. Aquel carnaval, sublimación de una orgía y de una fiesta dionisíaca, en un Madrid de marchita estampa goyesca, recogía la tradición de nuestras fiestas y cortejos populares, con el grado de ironía y distanciamiento necesario. En medio de la plaza pública con su puerta abierta al misterio, resonaba la música, de un barroquismo tan distorsionado como español».

El director se extiende a otros montajes: «En San Juan los ritmos se acompasaron a los rezos de los ritos judíos. Al final de la función destaqué el rezo, un rezo tal vez inútil, que se fundía con el ruido infernal de las máquinas en el momento del naufragio mientras que las palabras de Carlos se sumergían en el fondo de nuestras conciencias: “¿Tanto os pesa vuestro Dios que no os podéis mover?”La Fundación supuso el desprendimiento de los concretos para realizar una indagación en los conflictos existenciales, en la que el telón de boca con sus transformaciones de color, desde la luminosidad de Sorolla hasta la truculencia de Bacon, y sus movimientos rítmicos a los compases de la obertura de Rossini, oficiaba la ceremonia de la lenta “agonía y resurrección” de sus personajes (…). En La visita de la vieja dama la tragedia grotesca sucede en la “época actual”, como dice Dürrenmatt. Diremos más bien que existe el “ahora”. Aletea el espíritu de La parada de los monstruos o de una cabalgata de Disneylandia. Los ritmos están presentes en los artilugios que envuelven nuestros actos cotidianos: los lectores de códigos de barras, las células fotoeléctricas de las puertas, los sistemas de megafonía y paneles indicadores en estaciones de trenes y aeropuertos, los anuncios electrónicos… el progreso. ¿Les suena esa palabra tan manida por nuestra clase política?»

A propósito del autor de La Fundación e Historia de una escalera añadía: «Teatro de ceremonia, también en la obra bueriana sobre todo a través del efecto de inmersión. Teatro iniciático para descubrir juntos, en colectividad, la alienación a la que nos hemos o nos han sometido. Y si juntos hemos descubierto la gran trampa en la que estábamos sumergidos, también juntos caminaremos hacia el descubrimiento de la verdad. Hacia los espejos nítidos donde veremos y reconoceremos nuestra humanidad, nuestra imperfección. Hoy siento la necesidad de animaros a todos a volver a descubrir al viejo maestro castellano a la luz de este nuevo tiempo para desautorizar a esas voces que han pretendido estancarlo en un realismo rancio y un costumbrismo alcanforado, y comprobar que nos encontramos ante un autor existencial, preocupado obsesivamente por desenmascarar nuestras conciencias y alumbrar el camino». Y del autor de El cementerio de automóviles dirá: «Arrabal nos entrega su palabra y su espíritu para oficiar la gran ceremonia de la transverberación. Acudirán los infantes terribles que nuestra patria ha ido pariendo, y devorando, y engullendo, y vomitando por las cunetas del mundo… En un gran retablo naif, con trajes de marinero y con misales de nácar estarán Buñuel, y Lorca, y Valle –ya más serio y crecidito-, y María Zambrano con tules de libertad, y Max Aub con barcos y aviones de papel, y Teresa de Jesús, y Quevedo».

Esa preocupación por el autor español le llevaba a concluir: «España tiene que buscar su verdad teatral, sin complejos. Sin despreciar lo que nos ha aportado el exterior, pero fundamentalmente asumiendo nuestro pasado. Lo español recorre el siglo y pasa por Valle, por Unamuno, por Lorca, por Buero, por Bergamín, por Gómez de la Serna o por Arrabal. Y nuestro exilio… Parece que el exilio está todavía dentro de nosotros. Quizá aún somos exiliados».

El director me señalaba, en una entrevista para Acotaciones, que «también en La muerte de un viajante hay ceremonia, hay rito, aunque el trabajo sea realista. Una cosa es el trabajo de los actores, que es muy realista, y otra cosa es la ceremonia del ser humano que va a vivir en las veinticuatro horas de la obra un extraño calvario. Con Pepe Sacristán hablábamos de la Pasión de Willy Loman. Ese recorrido que hace en una mañana de martes, que empieza en el despacho de su jefe y va pasando por todos los lugares donde va pidiendo ayuda, tiene algo de Pasión, hasta llegar por la noche a su casa, en esa noche trágica en la que va a morir»

En el Cuaderno Pedagógico de Carta de amor se explaya sobre su sentido del teatro: «El teatro de ceremonia nace de una necesidad. Como director, debo otear la realidad en que vivo. Lo que observo es el predominio de la trivialización, del materialismo y del arte como mero objeto de consumo. Vivimos en una sociedad donde nos piden ser competitivos, donde impera la globalización y donde prima la capacidad de raciocinio. Frente a la “ceremonia de la confusión” que nos rodea, aparece el teatro de ceremonia, por eso hablo precisamente de necesidad. El teatro de ceremonia recupera al individuo para rescatarlo de la cotidianidad aturdidora. Y lo hace precisamente de forma colectiva, valga la paradoja, porque si juntos compartimos la peripecia de una realidad que nos aliena, juntos debemos caminar hacia el descubrimiento de la verdad… El teatro de ceremonia sirve para que cada ser humano, único e irrepetible, se encuentre a sí mismo a través de la sensorialidad y la espiritualidad perdidas. Más allá del rito, de la ceremonia catártica, el individuo recupera de forma renovada la capacidad de reflexionar sobre sus conflictos en un estado de serenidad y sosiego. Esto es precisamente lo que he intentado hacer con este montaje».

Desde 2005, Juan Carlos Pérez de la Fuente ha seguido dirigiendo, pero esta vez mayoritariamente desde el ámbito privado. Primero dirigió a Ana Diosdado en Oscar o la felicidad de existir (2005), de Eric-Emmanuel Schmitt, antes de abordar un clásico con El mágico prodigioso (2006), de Calderón de la Barca, a propósito de lo cual me decía en una entrevista que le había interesado «por la dificultad de la puesta en escena y porque era la primera vez que me encontraba con Calderón. No sólo dificultad de montaje sino de concepto, puesto que siempre he pensado que el verdadero protagonista de las obras de Calderón es el propio pensamiento». Para Pérez de la Fuente, El mágico prodigioso es nuestro Fausto: «Un Fausto cristiano, si quieres. Y es un Calderón al que se tacha de ortodoxo cuando creo que es una obra heterodoxa. Aunque hay un final esperado donde triunfa el bien, hace un recorrido interesantísimo con esos personajes con quienes baja a los infiernos. Calderón es un existencial que está hablando de la libertad. Hay quien puede opinar que la obra defiende el cristianismo y, automáticamente, pensar en la Iglesia Católica, pero yo creo que eso es equivocarse. Calderón era muy astuto».

Su tercer montaje de esta etapa fue ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? de Alfonso Sastre, en 2007, y ese mismo año dirigió El león en invierno de James Goldman. En otra entrevista me hablaba de Sastre: «Trabajar con el autor español es algo posible y espero que viable. Me gusta el autor español. Alfonso Sastre se me quedó en el tintero. No dio tiempo. Fueron ocho años con Max Aub, Arrabal, Nieva, jóvenes como tú, Mayorga… Tuvimos una entrevista en El Escorial porque quería conocerlo en persona aparte de su corpus dramatúrgico. Es un matritense que está fuera de los ambientes de Madrid. No salió en lo público pero sí en lo privado, con más riesgos. Poner a Alfonso Sastre no es fácil en estos momentos. Por estas cosas de la vida, Alfonso Sastre no está en el sitio que le corresponde y otra vez tienes que hacer el esfuerzo de recordar que es un autor muy importante y que el día que no esté diremos lo grande que era, como con Buero o Aub».

Al comentarle lo curioso de que quien ha sido la cabecera visible del teatro con un gobierno del Partido Popular estrene a un autor próximo a la postura de Batasuna, responde: «Es una demostración de pluralidad. En torno a los días del estreno de Max Aub también se dijo que por qué se estrenaba y que si habría sido Aznar quien me hubiese dicho que lo estrenase por ser abanderado de la Fundación Max Aub. El teatro debe ser signo de contradicción, y no soy dudoso de que en la época del PP se pusieron autores que, por esa regla de tres, no cabrían, y nadie me dijo que no los pusiese. Con Sastre hemos tenido conversaciones; no sé si a nivel político sigue tan próximo a ese mundo como estuvo en ese momento, pero sí me han dejado con la tranquilidad respecto de ciertos aspectos relacionados no ya con posturas ideológicas sino existenciales respecto de la violencia. Yo quería saber dónde estaba. Y la violencia, ni forma parte de mí ni forma parte de él, porque si no tuviese esa tranquilidad difícilmente me podría enfrentar con sus obras. Porque al final se trata de que haya una coherencia entre lo que escribís y nuestra propia vida. Alfonso, por encima o por debajo de su situación política, es un gran autor y quería que yo lo estrenara. Cuando estrenas a un autor tienes el prurito de pensar: “Yo te he elegido, pero dime si tú me elegirías”. Es bueno que te sientas querido y que contribuyamos a romper las barreras entre el autor que ha visto al director como un intruso y el director que ha visto al autor como alguien complejo a quien no se podía tocar una coma».

En 2008 escenificó ese gran éxito de crítica y público que fue La vida es sueño de Calderón, protagonizada por Fernando Cayo, cuya larga gira incluyó al Piccolo de Milán y la Völksbuhne de Berlín, y en el que tuve la fortuna de colaborar como adaptador. También dirigió la adaptación de Galdós Puerta del Sol, un Episodio Nacional. Y al año siguiente Angelina o el honor de un brigadier de Enrique Jardiel Poncela, a la que seguiría El tiempo y los Conway de Priestley. En ese punto de su carrera veía con distancia el teatro público al que entregó tantos años: «Lo miro poco porque tengo poco tiempo para criticar y comentar. Estoy muy metido en montar una unidad de producción privada. Han cambiado mucho las cosas. No voy a entrar a valorar lo artístico, cada uno tiene sus preferencias, pero si de dinero estamos hablando hay una diferencia sustancial entre la etapa nuestra, en la que se hicieron muchas cosas pero con un control absolutamente riguroso del dinero público y que, sinceramente y sin ánimo de ofender a nadie, ahora no lo hay. Por otro lado, los directores de los teatros públicos en aquel momento, y hablo de mí, me impuse una conducta ética que era que si dirigía un teatro público sólo estaba ahí y no iba a lo privado o a otros teatros públicos, y eso ahora no se hace. Quizá la mía fue una etapa de mucho trabajo, pero lo cierto es que me faltaba tiempo y no entiendo cómo ahora les sobra».

Pérez dela Fuente no cree que se le haya valorado injustamente: «No. Creo que me tocó una época dura y difícil pero hermosa y que no volverá a repetirse nunca más porque entonces tenía una edad y ya tengo otra. Las valoraciones no hay que hacerlas todavía. Ni siquiera es una meta volante. Faltan muchos años para que se escriban las memorias. Lo que quise hacer, lo hice. Surgieron muchas dificultades en el camino. Los teatros se caían. Hubo que enfrentarse con obras importantes y ahora para mí es una satisfacción pasar por Lavapiés y encontrarme con ese teatro del que durante tanto tiempo se dijo que si se tiraba. El María Guerrero reluciente y maravilloso. Y luego enfrentarme al autor español, que sigo diciendo que quiero estar al lado del autor español porque tenemos muchos puntos en común. Hemos compartido muchas vivencias, sean más mayores o más jóvenes».

Juan Carlos Pérez de la Fuente ha recibido numerosos premios, como la Medalla de Oro de Bellas Artes en 1999, el Premio Telemadrid en 2003, el Premio Mayte en 2004 por Historia de una escalera, el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid en 2008 y el Premio Español Ejemplar dela Fundación para la Defensa dela Nación Española en 2009.

www.pedrovillora.com

 

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