La noche de ‘La bohème’ o ni rastro de Virgilio

La noche de ‘La bohème’ o ni rastro de Virgilio

Publicado por el Dec 29, 2017

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Los títulos atraen a sus tenedores. Y esta noche era la de los suspicaces, los que gustan de mostrar sus galas, los poderosos y los nuevos ricos, los advenedizos y los horteras, los amigos de los oligarcas y los que pueden presumir y lo hacen de asistir a más de un consejo de administración al mes, los sibaritas y los sordos a cualquier movimiento estético más allá de las fábricas de moneda y timbre, los que necesitan de la ópera para decir que son abonados a un genuino arte del pasado, los alcanforados, los petimetres, los que dictan leyes en el oído caliginoso del gobierno de la nación y los que abusaron de la confianza pública y están esperando a que se dicte sentencia firme sobre sus acciones y omisiones. Pero también los nibelungos, los melómanos inconsolables, los que esperan que la vida sea algo menos y algo más, los analistas de la condición humana, los críticos, los que saben de melindres y los que se saben la partitura de memoria, los que llegan con el programa de mano leído y los que escriben programas de mano, los que aspiran a la gloria y los que no se conforman con nada, los que coleccionan bohèmes y los que sueñan con peregrinar a Bayreuth. Los que son buenos y no lo proclaman. Era la noche de La bohème en el Teatro Real y como es tiempo de Navidad habían encontrado una razón adicional para no dejar de asistir a una función que les permitía ser condescendientes con el montaje, recrearse en las cualidades de algunas voces (como la de la rumana Anita Hartig), referirse al candor y la tristeza de la trama y salir convencidos de que la buena acción para consigo mismos se podía consignar esa noche en los anales públicos y en los diarios íntimos.

 

Me pasa algo extraño con la ópera. Es como si me costara aprehender: la calidad de los cantantes, su pericia interpretativa, la iluminación de las escenas, la lógica interna de la obra, la pertinencia de la escenografía, el acierto del vestuario, el volumen de la orquesta, la inteligencia del director (de los directores), el volumen de la masa sonora, los logros armónicos, la sintonía (la ecualización) entre la voz y la música, el matrimonio (cuánto de interés, cuánto de deseo) entre el libreto y la partitura, la historia musical detrás de cada interpretación y de cada producción.

 

[¿Por eso te cuesta tanto formalizar después sobre el papel tu satisfacción o tus reticencias? Supongo que lo que debes hacer es estudiar más antes de hablar. O simplemente callar. Sin necesidad de ponerse estupendos: “De lo que no se puede hablar, es mejor callarse”, último aforismo del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein].

 

¿Hay que correr o no a las taquillas del Teatro Real para no perderse esta nueva producción de La bohème? Sin duda. Para quien ama la ópera, la obra de Giacomo Puccini es una cita ineludible cada vez que una nueva producción (esta para el Teatro Real en coproducción con la Royal Opera House de Londres y la Lyric Opera de Chicago) sube a un escenario del mundo, y abrir los ojos y luego cerrarlos.

 

Las escenas se suceden con rapidez pasmosa. Pasamos del relato de la pobreza en una heladora buhardilla de París, que enlaza con los estereotipos sobre la ciudad etcétera, los tejados, los artistas, la fama y la vida que llevan, pinceladas anecdóticas, a un encuentro amoroso (me gusta algo que escribe Juan Lucas en su brillante y esclarecedor texto en el programa de mano, prospectiva y certeramente titulado Oráculo de la modernidad: “Mimì, como la mayoría de las heroínas de Puccini, es oída antes que vista”: ¿y qué efecto tiene eso sobre la imaginación y las expectativas del amante, y del espectador, que a fin de cuentas es un amante en ciernes?), que se convierte en el eje de la obra: consumo, amor, dinero, posteridad, celos, sentido de la existencia, trabajo, enfermedad, clases sociales, arte, espíritu… Convertido episódicamente en el crítico y comentarista cultural que fue, Joan Matabosh, director artístico del Real, escribe en el programa (yo los atesoro, porque son cuentas para un rosario de la memoria artística y emocional) un persuasivo análisis del montaje. Desmonta, o al menos me hace dudar de, mis reticencias sobre la escenografía (excesos navideños en parafernalia y vestuario para la escena burguesa de galerías, gran restaurante, coro, juguetes, niños y el gran escándalo de Musetta: la soprano libano-canadiense Joyce El-Khoury, de rojo terciopelo, logra su efecto), que a mí me parecía inadecuada, por decirlo amablemente. Según Matabosh: “Los decorados de las distintas escenas no desaparecen con los cambios de la escenografía, sino que se acumulan al fondo y en los laterales del escenario dando la sensación de formar parte de una secuencia vital que avanza a trompicones. Se trata literalmente de Scènes de la vie de bohème, exactamente el título del texto de Henri Murger en el que se basa el libreto de la ópera”. El argumento no deja de tener su mérito, pero la realidad es que la caja desnuda del escenario, y esos volúmenes en sombra, podían servir como permanente recordatorio de la condición teatral del montaje, en el que la ópera, más aún que el teatro convencional, pide que se suspenda el escepticismo del espectador, se deje persuadir de que esa trama, de que esos cantantes, están viviendo su parte para que nosotros vivamos un extra de vida, le demos más sentido a la existencia, nos dejemos embriagar por ese cuento, por esa “tristeza hecha música”, como recuerda Lucas que Mosco Carner califica los acordes finales que Puccini compuso para la despedida entre Mimì y Rodolfo. Pero aunque mi disposición era la mejor, no me emocionó como en otras ocasiones, en otros teatros, en otras óperas de aquí (y no solo con Mortier). Y esos volúmenes parecían formidables cascos de botellas, tiendas de campaña de un ejército derrotado, pedruscos de un rompeolas lírico de un mar que no rompía bien en mi alma. ¿Y a quién le importa? Como si esa escenografía desdeñada y acumulada, por exceso de significación, fuera más lastre que cuentas de un collar de la emoción. Tal vez.

 

Se lee en algún lugar de Grande Sertão: Veredas, de João Guimaraes Rosa, que “maestro no es quien siempre enseña, sino quien de repente aprende”. Por eso me gustaría aprovechar la lectura que Alessandro Baricco (un novelista que va mucho más allá de Seda, y que hay que seguir leyendo porque sigue teniendo mucho que decir) hace en El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin. Es Juan Lucas quien lo trae a su alféizar, a este programa que a mí me ayuda a leer mejor la ópera, aunque sea a posteriori, cuando trato de averiguar qué me emocionó y por qué, y qué no me emocionó y por qué no. Para Baricco la gran hazaña de Puccini consistió en predecir los caminos que la modernidad seguiría en el siglo XX. Copio de Lucas: “Para Baricco, el compositor toscano fue, junto a Mahler, el gran propiciador de una revolución copernicana, que borraba de un plumazo la imagen del artista como ‘pionero solitario de altos horizontes ideales, imponiendo la idea de obra como cristalización del imaginario colectivo'”. Lo difícil, como advierte Lucas, es determinar en qué medida esas compuertas, al abrirse, dieron paso a joyas mezcladas con basura. Pero eso forma parte del criterio que necesitamos para entender y para emocionarnos.

 

¿Hay que correr a las taquillas del Real para poder disfrutar de esta Bohème que nos hará sentir, entender, vivir un poco más estas horas raras del mundo? Sin duda.

 

Mientras cae la luz de una de las últimas tardes del mundo, es decir, de 2017, vuelvo a practicar un viejo juego. Abro al azar un libro recién llegado por el correo tradicional, que es el de Miguel Strogoff. Se trata de Insomnios, de Victoria León (Sevilla, 1981), y que acaba de publicar La isla de Siltolá. Copio dos aforismos antes de desearles un año musical, teatral, amable, con pocas pesadillas:

 

“Treinta y cinco. La mitad del camino. Y ni rastro de Virgilio. Aquí solo hay fieras”.

 

Y uno todavía mejor, el anterior:

 

“A veces nos gustaría haber llevado mejor escondida la esperanza para haberla protegido mejor de quienes jugaron con ella”.

 

 

Pie: El tenor Stephen Costello (Rodolfo) y la soprano Anita Hartig (Mimì) se disponen a cerrar la ópera con la solución más rotunda del repertorio operístico y vital: con la muerte de la amada. La foto es de Javier del Real.

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