Lo que no supe ver en ‘El público’, aunque a nadie le importe, y menos ahora

Lo que no supe ver en ‘El público’, aunque a nadie le importe, y menos ahora

Publicado por el mar 17, 2015

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Publico 2

 

«En el miedo a la muerte, la muerte no vale la pena», escribe Juan Gelman en el poemario Hoy. ¿Qué vale la pena? ¿Lo que soñamos que tenemos, lo que tenemos, a lo que nos abrazamos, sean sensaciones, amor, bienes materiales, impresiones, compasión, afinidades electivas, sueño, sombra, litigio, ansia? En el miedo a la muerte no podemos quedarnos mientras vayamos viviendo día a día como se vive aquí. ¿Qué diría Lorca? No sé qué diría, eso no son más que fantasmagorías, imaginaciones interesadas, superchería. Veamos lo que han hecho los artistas con esa obra, uno de los primeros y más fervientes empeños de Gerard Mortier cuando se hizo cargo de la dirección artística del Teatro Real. Llamó a Mauricio Sotelo y le propuso que compusiera una ópera a partir de El público, de Federico García Lorca. Porque quería comprender una obra incomprensible, porque pretendía comprender España, el país para el que había decidido trabajar desde uno de los puestos más políticos a los que aspirar se pueda: el Teatro de la Ópera.

La muerte. La muerte llamó al pecho de Sotelo y estuvo a punto de llevárselo al valle del silencio para siempre, sin componer su ópera lorquiana. A Mortier le selló los labios y los oídos y los ojos antes de que pudiera ver en el escenario del Real cómo dos niñas negras (¿nínfulas africanas?) de tul y el pecho desnudo abrían la puerta azul del teatro a un sueño, el teatro bajo la arena, que paradójicamente quería ser, en palabras de Lorca, el teatro al aire libre. El teatro del porvenir, al que entre el público liberado de su miedo a la muerte y de su miedo a la vida. A vivir.

A los que nos gusta el teatro nos gusta todavía más (o menos, depende del lector) llenarnos la boca con la especie de que un pueblo que no ama el teatro es que no quiere conocerse a sí mismo. Los políticos profesionales no tienen por qué ser buenos actores. En eso caemos también con demasiada frecuencia los amantes del teatro, sobre todo cuando hablamos desde una tarima llamada superioridad moral. Como si tener una gran sensibilidad artística, que el buen teatro refina y aquilata, nos proporcionara esteroides cerebrales, un plus de lucidez (¡ja!), una capacidad extra para entender el mundo, para comprender las pasiones humanas. ¿Para qué sirve el teatro? Para nada, claro. ¿Y la ópera? Para menos, claro. Por eso acaso los necesitamos tanto.

 

«Al dios del que hablan quiero ver,

ese, cuyo nombre repiten sin cesar los países.

Quiero doblegarlo en el Bosque del Cedro,

de que el retoño de Uruk es vigoroso

quiero que se entere el país.

Voy a poner en ello mi empeño para talar el cedro,

y un nombre eterno granjearme».

 

Eso se lee en El poema de Gilgamesh, que todavía no he leído hasta sus últimas consecuencias, pero que tal vez sirva para disfrutar mejor de El público, la ópera que Mauricio Sotelo compuso a partir de la obra de teatro que Federico García Lorca escribió, como un punto y seguido, después de Poeta en Nueva York, en La Habana, cuando llegaba ahíto, pletórico de emociones, impresiones, palabras, deseo. Lleno de la pasión humana de Walt Whitman, del fervor y el espanto de Nueva York, del alma castigada y correosa de los negros trasplantados al Nuevo Mundo, adaptándose al ritmo de las factorías y las cloacas. Se lo contó a sus padres así, en una carta, que recordaba recientemente mi amigo Marcos Ordóñez: «En septiembre de 1929, Lorca escribe a sus padres desde Nueva York y les dice: ‘He empezado una obra que puede ser interesante. Hay que pensar en el teatro del porvenir. Todo lo que existe ahora en España está muerto. O se cambia el teatro de raíz o se acaba para siempre. No hay otra solución’». Fue en casa de los hermanos Loynaz, en la capital cubana, donde siguió trabajando en una obra que era para el teatro del porvenir.

Aunque no recuerdo mucho, soy de los que tuvo la suerte de disfrutar del estreno de El público en el María Guerrero, dirigido por Lluís Pasqual, que todavía conserva en su casa en un frasco un poco de aquella arena azul que cubría todo el escenario. Con la ayuda de su escenógrafo de cabecera, la mitad del Lliure primigenio, Fabià Puigserver, y del pintor Frederic Amat, aquel montaje nos dejó una huella imborrable. Veinte años después escribe el propio Pasqual: «No creo que alguien pueda poner en escena El público sin meterse los dedos en la garganta, sin hacer un ejercicio de identificación con el personaje del director, la contrafigura que Federico se inventa para colocar en él todas sus profundas y dolorosas angustias, inexpresables deseos, contradicciones vitales o gritos de denuncia de altísimo voltaje ideológico, porque lo que Federico dejó escrito es un vómito en forma de palabras que proceden de una oscura raíz para legarnos el mejor texto teatral que se ha escrito sobre la máscara, ese muro de protección con el que en el hombre cubre sus pulsiones y deseos más ocultos, obligándole a enterrarlos y a vivir una vida ajena y falsa, y que en el teatro oculta y maquilla la verdad para contar una realidad inexistente y mezquina, humillando así a la imaginación, convirtiéndola en engaño».

En el prefacio a Sus… pense. Cómo se escribe una novela de misterio (Círculo de Tiza) escribe Patricia Highsmith: «Es imposible explicar cómo se escribe un buen libro, es decir, un libro que sea ameno. Pero esto es lo que hace que la profesión de escritor sea animada y apasionante: la constante posibilidad de fracasar».

Llegamos con el viento nocturno, con el frío afiebrado de Madrid, con el cielo despejado, el viento que no es irónico, sino lato, crudo, como la sierra de Guadarrama, que mata como una amante que no tiene más sentimiento que el placer sin emoción, como el firmamento pulido por lijadores que no creen en Dios, por fresadores que están cansados de tallar las esquinas del aire, por jinetes que no son señoritos, que hablan el idioma de los caballos, y por eso son parcos en las palabras y en el gesto, y cuando dominan a la bestia noble saben que ella entiende como pocos bípedos implumes, nosotros, que hemos ido perdiendo lazos con la naturaleza, con el mar embravecido, con las setas venenosas, con los ciervos, con los insectos más feroces, con el temblor de la tierra, el fervor del volcán, los simios que nos miran perplejos cuando los encerramos en los zoos para recordarles quién manda aquí, como los artistas callejeros, que no por serlo son genios desdichados. No, no vamos a tener miedo. Vamos a seguir por una vez las enseñanzas de Simone Weil, que hubiera suscrito y que a menudo intentó suscribir en vida Federico García Lorca: «es hora de renunciar a soñar la libertad y decidirse a concebirla».

 

Llegamos con hambre de ópera, que es hambre de teatro, pero multiplicada por las expectativas que la música despierta, porque ella tiene el privilegio de poner en danza lo que no acertamos a nombrar. ¿Por eso le gustaba tanto a Federico la música?

«¿Sabe usted, doctor, algo de mi desnudo perdido? ¿Puede tal vez indicarme el camino del rayo?», se pregunta Vicente Valero en Canción del distraído (Vaso Roto). ¿Qué se pregunta Federico García Lorca en El público? ¿Y qué le responden:

Mauricio Sotelo, el compositor? Una partitura tensa, que se balancea, llena de citas, resonancias magnéticas, árboles con viento cubano dentro, estridencias de las postrimerías del siglo XX y la ebullición de las vanguardias que soñaron antes de la primera guerra, se desgañitaron en la incivil española, se desgarraron por completo en la gran muerte de Auschwitz y toda la herrumbre que carcomió Europa y el Pacífico, pero que aquí trata de aclararle a Mortier y a nosotros, contemporáneos, una partitura verbal, que funciona muy limpia cuando se dice y no tanto, lo siento, cuando se canta. No sé si el flamenco cuaja, yo creo que no, pese a tanto deseo, y ahí creo que pierde la ópera, pierde a los intérpretes, a Arcángel y a los demás, sobre todo por culpa del figurinista, Wojciech Dziedzic, que los disfraza de caballos y los incapacita para serlo de verdad. Para fingir de la manera más cierta y apasionada.

Andrés Ibáñez, el libretista? Me parece el más fiel, el que se pliega al autor sin doblegarse, el que trata de que suene limpia la poesía y la prosa que trazó Lorca para ser pronunciada debajo de la arena, es decir, en el teatro al aire libre, para que por fin entre el público, aunque algunas palabras, algunas frases, suenen ahora pueriles, como tantas veces el surrealismo, el flujo de la conciencia, nuestro niño, que habla sin temer que le reprendan, como hizo Lorca, siguiendo el dictado, que no había leído, de Simone Weil. El autor de Brilla, mar del Edén, Andrés Ibáñez, que es mi amigo, y eso no se puede ocultar, escribe en el programa de mano palabras que aclaran como el agua fría en la cara: «la mayor dificultad de El público no está en su surrealismo o en su carácter absurdo u onírico. Hay muchas obras de teatro que carecen de sentido y eso no nos plantea mayores problemas. El problema es que, en esta obra, Lorca quiere hablarnos de muchas cosas y plantearnos muchas cuestiones que parecían corresponder a un tipo de teatro completamente diferente de lo onírico». Jardín de senderos que se bifurcan, laberinto, escribe Ibáñez.

Robert Castro, el director de escena? Es quien más dudas me suscita, quien pierde de vista lo que tiene entre manos. Se le ve dando tumbos durante toda la primera parte, que podría ser el planteamiento y el nudo, aunque no podemos caer en esa gramática tradicional a la hora de leer y ver El público. Me parece que tiene la gentileza de hacernos compartir con él su propio miedo, ese del que hablaba Lluís Pasqual y, de alguna manera, cuanto mentaba la bicha del fracaso, Patricia Highsmith. Yo creo que el director no ha sabido meterse, hasta el descanso, la mano en la boca, como se mete un miembro vivo en la espesura, en la selva de los deseos y de los signos. 

 

Publico 3

 

Sufría en mi confortable butaca mientras veía cómo el sueño de El público se desvanecía ante mis ojos. Sufría por los bailaores y cantaores disfrazaos de caballos imposibles. Me recordaban sin quererlo a los indios norteamericanos en el cieno que describió José Martí, con la dignidad perdida, entregados a la bebida y al juego, o regentando casinos, añorando cada vez menos las grandes praderas y la vida libre de sus antepasados. Claro que podía verse en clave surrealista, y animarse a comprender su arte extremo, pese a los grandes calzoncillos, a los cascos que les habían plantado en los pies para que parecieran más brutos y que les hacían mucho más arduo mantener el equilibrio (y no digamos bailar) en el escenario inclinado. Y junto a ellos la luenga crin, que no había manera de manejar con dignidad. Con ellos sufríamos y no había imaginación ni equívoco ni hombría ni espejo que volara en ese dolor del artista que quiere y no puede porque le han encorsetado (que no embridado) su arte esencial, de carne y sinrazón.

 

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Hay artículos que mueren antes de nacer. O que resultan estrangulados por las dudas. Este sobre el último (acaso el penúltimo) sueño de Mortier para el escenario del Teatro Real estuvo escrito en el descanso el día del estreno. Al menos en mi cabeza, que es donde mejor se conciben los sueños, y donde sus raíces aéreas se mueven mejor, desde luego mejor que sobre el campo de maniobras de la realidad. Al término de la primera parte (que envió a unos cuantos espectadores a la calle) me pareció una versión fallida, porque no solo no aclaraba, no descifraba, no emocionaba, no iba más allá, no hacía de la ópera virtud, no convertía en algo más el sueño teatral de Lorca. Cierto que la música y el libreto querían, pero la puesta en escena denotaba la gran desorientación del director ante lo que tenía entre manos. Su miedo. Tan perdido como los actores, las voces, los caballos, los cantaores. No cuajaba, se le iba de las manos, moría antes de nacer. Y ahí nos quedamos, en un montaje que parecía condenado al fracaso. Hasta los teloncillos que caían del peine parecían retales de un mal sueño, de un sueño humilde, africano. Me recordaban a los batiks que vendían los pintores mozambiqueños en la plaza junto al puerto de Maputo, llenos de buenas intenciones, ingenuos, líricos, pero inútiles a la hora de darle carne a las palabras de Lorca, que tampoco eran todas impecables, y no dejaban de mostrar flancos frágiles, ingenuidades, como tantas pretensiones de La Gran Ambición Surrealista que el paso del tiempo convirtió en salmuera.  Y sin embargo… Se alzó el telón y se descubrió un espejo formidable, una crucifixión y un espejo que reflejaba el teatro y tras el que un coro de nuestro tiempo, en escalones de un areópago, le dieron la vuelta al tiempo, e hicieron que la obra, con todos sus reflejos y posibles interpretaciones, cobrara (ahora sí) vida ante nuestros ojos. Aquí sí había una idea motriz, un director de escena que se había atrevido a leer a Lorca sin miedo, y a convocarnos, con la mano en la boca y en el sexo, con la mano en la razón y en el abismo.

 

Pero ahora ya es tarde. Tan tarde como la noche en que el telón de boca cayó y calló, ante los Reyes y ante los espectadores, los que tuvimos la suerte de presenciar este intento de hacerle el boca a boca a Lorca mediante una ópera puesta a su servicio y los que no la tuvieron. Tan tarde como este martes de marzo, frío, en el que los tranvías imaginarios ruedan y dejo que este texto que acaso se debió quedar en el telar vuele raso, sin viento, sin razón de ser, más que la de mis propias dudas. Por no haber sabido ser implacable conmigo mismo y mi cansancio. Por no haber acertado a enhebrar las razones de mi desilusión y de mi entusiasmo. Porque a fin de cuentas ¿qué celebramos? ¿Qué desdeñamos? La emoción no me atrapó como sí lo hizo El público que Pasqual y Puigserver llevaron al escenario del María Guerrero cuando yo no sabía qué se podía hacer, qué se podía soñar, y así se quedó grabada en mi memoria una función que todavía resuena aunque no sepa lo que quiere decir, salvo la necesidad radical de excavar en la noche de los teatros, de darle una poderosa razón de ser. Un teatro que nos interpele, que nos arranque de la comodidad de nuestra butaca, que nos permita hacer de él una necesidad tan imperiosa como la del pan y los periódicos. El teatro del porvenir, al que entre el público liberado de su miedo a la muerte y de su miedo a la vida. A vivir.

 

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Fotos: Javier del Real

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