La realidad y el deseo del “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch

La realidad y el deseo del “Orfeo y Eurídice” de Pina Bausch

Publicado por el jul 22, 2014

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La última ópera de la temporada me vuelve a dejar a solas con un compositor al que no había prestado la atención que sin duda merece: Christoph W. Gluck (1714-1787). No me extraña que Pina Bausch se apropiara de su Orfeo y Eurídice para llevarla a su territorio: el del teatro-danza (Tanztheater Wuppertal, como bautizó su compañía: algo más que una declaración de intenciones: una filosofía). El montaje retomado por el Ballet de la Ópera Nacional de París, con dirección musical de Thomas Hengelbrock, al frente de una orquesta y un coro admirables (Balthasar-Neuman), no solo se mantiene con una belleza a veces sobrecogedora, sino que suena y resuena en nuestra inconsecuente memoria musical, y conmociona. Nos concierne. Es un extraño hallazgo el adoptado por Pina Bausch: desdoblar los cantantes-intérpretes en intérpretes-bailarines. Es un efecto de extrañamiento, sin duda, que sabría valorar Bertolt Brecht, que potencia la reflexión, la conciencia, pero que no emascula la emoción. Al contrario. La Bausch, sin embargo, no aceptó el final que Gluck había decidido conceder a Orfeo en virtud de sus muchos desvelos, y mantuvo a Eurídice en el Averno y condenó a Orfeo a la desesperación, el desgarro y, también, la muerte. Estoy de acuerdo con lo que dice Norbert Servos en el programa: no es desesperanzada esta versión. Todo lo contrario. Y aunque lo fuera.

Al final de Lo que tiene alas (el libro de Eduardo Jordá en el que analiza con admirable lucidez 14 cuentos y novelas cortas, desde Nikoái Gógol a Raymond Carver), escribe a cuenta de Para una tumba sin nombre, la pieza de Juan Carlos Onetti, que el narrador «contaba su historia porque ‘había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas’. Y todo lector, todo buen lector, sólo busca esa posible victoria sobre las derrotas cotidianas. Sin la esperanza de esa victoria -por muy ilusoria que sea, por imposible que sea- la literatura no existe». Una afirmación, como poco, discutible. ¿Porque qué hacer entonces con prácticamente toda la obra de Franz Kafka? ¿Acaso no existe por no albergar la menor esperanza? ¡Como si no hubiera arte al margen de la belleza.

 

OrfeoEuridice 1382

 

¿Quién es Orfeo? Ayer -porque fue ayer, aunque haberme desplazado unos centenares de kilómetros hacia el norte ha cambiado por completo mi concepción de lo real y la ubicación en el tiempo-, desnudo, salvo por el calzón color nude, y descalzo, me parecía, por su perseverancia, su vulnerabilidad y su soledad, una figura de Giacometti. Incluso el propio Giacometti bajo la lluvia, camino de su estudio de Roma, fotografiado por Cartier-Bresson. No sé si así lo ideó Pina Bausch cuando concibió este Orfeo y Eurídice del gran Gluck, con su cantante siempre cerca, al alcance de la mirada, a veces de la mano, respiración con respiración, mezclando alientos. Curioso que fuera una mujer la que interpretara (como cantante) a Orfeo. ¿Quién fue más intérprete (en el sentido de actuación, no de cantante), ¿el bailarín o la cantante? De esa disociación entre esas dos formas de aprehender el mundo y el personaje, el cuerpo y la voz, la carne y la inteligencia, la realidad y el deseo, el movimiento y la música se podría escribir un tratado sobre las potencias del alma, sobre nuestro difícil equilibrio interior, sobre nuestra manera de relacionarnos con lo que existe, de contemplar la realidad, de entenderla, de pronunciarla. Por si hubiera pocas paradojas sobre el escenario del Real, que la doble-cantante-intérprete de Eurídice fuera también una mujer añadía una capa más de complejidad, sobre todo cuando en la escena final, la de la condenación, entre altísimas paredes como acantilados, aparecen los cuatro, dos dobles: Orfeo/bailarín/hombre, Orfeo/cantante/mujer, Eurídice/bailarina y Eurídice/cantante/mujer, examinando su no-destino, su muerte. Pina Bausch prefirió desafiar antes a Gluck que a la lógica o al mito. Cuando la cantante que interpreta a Orfeo deposita (en cruz) el cadáver de Eurídice sobre el de su cantante muerta se produce uno de esos enigmas que acentúan el poder mitificador del teatro, en este caso, además, con la carga de los colores: rojo (el atuendo de la bailarina, frente al cuerpo desnudo de Orfeo) sobre negro (la cantante).

Orfeo no tenía que haberse vuelto (sí al infierno, no sobre sí mismo). ¿Acaso no conocía mejor que su propia mano la de su amada, sus anfractuosidades, sus dibujos, su tersura, su temperatura, sus rasgos, su forma de coger y acariciar? Y sin embargo no pude dejar de verme a mí mismo, íntimamente, incitándole a volverse. No porque quisiera la condenación de Eurídice (y la del propio Orfeo), sino porque es lo que yo hubiera hecho. ¿Como no recibirla a puerta gayola, cómo no buscar sus ojos cómplices, sus labios complacientes? ¿Estás seguro? Tal vez no. Tal vez hubiera confiado. Hubiera respetado el pacto, las reglas de juego. Pero yo no soy el más inclinado para decirlo. Contra toda esperanza, sigo aquí. Después de pasar por la sala de espera de la muerte. De haberla visto de cerca.

Orfeo le da el relevo que habría de arrancarla del tormento de Sísifo de la condenación eterna. Pero Orfeo, que conseguía que los ríos cambiaran su curso gracias a su música, que lograba que las bestias se tendieran mansas a sus plantas y que los hombres cesaran en su inútil combate, duda, se muestra aquí como un hombre más, demasiado humano, y con su flaqueza, con su tragedia, se vuelve súbitamente más querible, más cercano. Contra toda esperanza. Esta es nuestra única vida, con su muerte concatenada. Y está bien que así sea. Como nos muestra el filósofo André Compte-Sponville. Sin maldita esperanza. La feliz desesperanza de no esperar nada más que lo que tenemos aquí, entre el nacimiento y la muerte.

 

OrfeoEuridice 1486

 

Yo no reparé, como hizo algún crítico, en un supuesto desajuste entre el baile y la música, pero sí en el desafortunado móvil que sonó en el momento más inoportuno, «justo en los compases de silencio que preceden a la segunda muerte [la definitiva] de Eurídice y a la famosa aria de Orfeo, momento en que el bailarín permanece de hinojos, vencido» [Roger Salas]. ¿Qué habría que hacer a ese profanador de lo sagrado, que desoye todos los recordatorios que de forma estridente y en dos idiomas se hace antes del inicio de la representación y en los descansos? ¿Desterrarlo del teatro durante una temporada? ¿Habrá que dejar los teléfonos móviles a la entrada? No sería mala cosa, lo mismo que en las cenas, los consejos de administración, los consejos de redacción… Apagar los artefactos, concentrarse en la realidad, escuchar a quien tienes ante ti, desvirtualizado al fin, en carne mortal. ¿Por qué nos cuesta tanto prestar atención a la realidad? ¿Vivir el momento? ¿Vivir en el tiempo?

 

Y una coda encadenada. Del mismo modo que me parece miserable la actitud de quienes aprovechan el telón para salir como si se les chamuscara el culo sin el más mínimo respeto a quienes se han esforzado en dar lo mejor de sí desde el foso o desde el escenario (sea para recompensar con aplausos o para protestar si lo estima su disgusto), también la actitud que muchas noches exhiben los miembros de la orquesta titular del Teatro Real. ¡Qué diferencia con los integrantes de la orquesta Balthasar-Neuman! Demasiado a menudo he visto a los no pocos profesores que se han desempeñado con solvencia y devoción cómo o bien hablan entre ellos, o recogen apresuradamente y toman las de Villadiego mientras desde el escenario los cantantes, el coro y los directores de escena y musical agradecen los aplausos. Me parece una falta de consideración hacia su propio cometido (hacia su arte) y hacia el público que no recojan en silencio y de forma elegante y un cierto grado de solemnidad el reconocimiento del público. Es como si en cuanto terminara la función se olvidaran de qué manera su contribución es imprescindible para que esa partitura exista, ese arte suceda en el tiempo, la música sea.

 

 

Fotos: Javier del Real

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