Alban Berg, un feroz teatro de nuestro tiempo

Alban Berg, un feroz teatro de nuestro tiempo

Publicado por el Jun 13, 2013

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Añoraba la ópera como un perro que ha sido feliz metiéndose de noche en el río. Añoraba el teatro como los tranvías que se iluminaban en la infancia del centro y se desvanecían en ese intrincado territorio hecho de afueras, árboles frutales, hileras de plátanos no masacrados por podadores sin escrúpulos de ayuntamientos como el de Madrid, arroyos que se oyen pero no se ven, cementerios de automóviles, nightclubs en los que nunca hemos entrado porque nunca hemos tenido un automóvil propio, fincas en las que soñamos construir una casa de piedra y madera en la que atesorar tiempo y libros para cuando se acaben todos los quehaceres, espantapájaros idénticos a los que confeccionaba mi abuela para espantar a los mirlos que pretendían sus brevas, playas tan desiertas que daban ganas de instalarse a vivir en el invierno, astilleros abandonados, grúas oxidadas, sombras que no somos capaces de atribuir a ninguna especie conocida y sobre todo cañaverales, bambúes de raíces tan intrincadas como el viento que cambia y cambia mientras los cantantes y los músicos del Real que se han entregado al embrujo de Alban Berg se abrochan el último botón y se pierden en sus casas, en sus hoteles, en sus habitaciones íntimas, porque también ellos, después de que el silencio se adueñe del teatro y la escenografía se quede desierta hasta la próxima función, tienen vida propia, ideas, desalientos, desengaños, pasiones compartidas por nosotros, que hemos tenido la suerte de verles crecer en el espacio vacío y entregarnos eso que el teatro propicia, y que en el caso de la ópera tiene que ver con un teatro que encierra la infancia y las ambiciones, una canción como la que los niños que al final ocupan la gran taberna/fábrica/tienda de campaña/“carpa de recreo en el vientre de una fábrica” (Rubén Amón)/cabaret/patíbulo, mirando a los ojos de la gente, es decir, nosotros, sus representantes, los que hemos tenido la suerte de entrar a ver Wozzeck.

 

¡Bailad! ¿Por qué no apagará Dios el sol?

 

Recuerda Luis Gago en el programa de mano del Teatro Real, bajo el título Enfermo, cautivo y resignado, al menos tres detalles que me gustaría resaltar: que Alban Berg intercambió con su maestro, Arnold Schönberg, 808 cartas entre el 15 de septiembre de 1906 y el 19 de diciembre de 1935, y que “ninguno de los dos se animó a cambiar el usted por el hasta el 24 de junio de 1918”, cuando Berg se atrevió a hacerlo en la misiva que hacía la número 440 de su epistolario. Que (sin salir del universo de la correspondencia), en una carta enviada por Berg a su condiscípulo Anton Webern el 19 de agosto de 1918, le dice: “Vi Wozzeck representado antes de la guerra y me causó una impresión tan enorme que decidí inmediatamente (después de verlo una segunda vez) ponerle música”. Aunque el libreto es también obra del compositor, la pieza que deslumbró a Berg en la Residenzbühne de Viena se debe al dramaturgo Georg Büchner. Gago resalta el hecho de que “Berg pasó por su propia y terrible experiencia militar, con comidas ‘abominables’, obligaciones ‘absurdas’ y letrinas ‘repugnantes’. Hospitalizado en noviembre de 1915, pocos meses después de alistarse, estuvo destinado desde febrero de 1916 en una oficina: ‘2 años y medio, servicio diario desde las 8 de la mañana hasta las 6/7 de la tarde bajo las órdenes de un superior terrible (¡un idiota borracho!). Humillado durante estos años de sufrimiento como un oficial de bajo rango, sin componer una sola nota”. También en una carta, esta vez a su esposa Helena, escrita poco antes de que terminara la Gran Guerra (futura Primera Guerra Mundial), dice: “Hay un poco de mí en su carácter [Wozzeck], ya que he pasado estos años de la guerra dependiendo de gente que detesto, he estado encadenado, enfermo, cautivo, resignado, en una palabra: humillado”.

 

Alguien se detiene en la corriente del tiempo y se pregunta: ¿Por qué existe el hombre?

 

Tenía sobre el escritorio un libro que había cogido con interés, leído con cierta desgana, pero que finalmente había logrado cautivarme. Ahora que trato de reconstruir las emociones que desató Wozzeck, con la elocuente dirección musical de Sylvain Cambreling y la desafiante puesta en escena de Christoph Marthaler (sobre todo por el protagonismo que le ha cedido a la escenógrafa Anna Viebrock), me doy cuenta de las concomitancias que pueden establecerse entre El fotógrafo de cadáveres, la novela de Julio Castedo, y este Wozzeck que el Real nos sirve como un plato feroz por su perentoriedad musical y por el contenido tan áspero de lo que ocurre en escena, sin concesiones. Ambientada también en la Primera Guerra Mundial, la historia que el médico especializado en neuro-radiología Julio Castedo plantea es la de Stefan Adler, un famoso fotógrafo vienés que acaba siendo contratado por la Cruz Roja para embellecer con sus retratos los cadáveres de los hijos de la alta sociedad austriaca muertos durante el asedio austro-húngaro a Belgrado (para que parezcan dormidos, no privados de aliento), y de su amigo, Arthur Klammer, nihilista e introvertido, que encuentra la muerte en una guerra que, como muchos otros, no comprende: “Arthur se convierte en un problema para los serbios por su endiablada puntería y su vista prodigiosa: mata a un hombre encorvado y laborioso, que bascula sobre sí mismo y se afana a más de sesenta pasos de él abriendo camino a los demás en la alambrada con unas tenazas; mata a un soldado cargado de granadas que ha conseguido bordear las defensas y está a punto de hacerse con el puesto abandonado por el cobarde de Helmut Fitche; mata a un irascible sargento que da órdenes desquiciadas en la vanguardia, confundido entre el polvo del suelo y el humo de las descargas; mata a un joven artillero, casi le parece un niño, que calcula la distancia para calibrar un mortero, y mata por último de un disparo en un ojo a un serbio que corre hacia él vociferando blasfemias extrañas con una granada en la mano, pero no consigue evitar que la active, y la granada rueda por el suelo y explota junto al puesto de Arthur, por fuera de los sacos terreros, acabando con la vida de los dos soldados que le escoltan”.

 

El hombre es un abismo, siento vértigo.

 

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Pese a lo que pudiera parecer, pese al precio de las localidades (que sin duda es una barrera, y no precisamente psicológica, aunque hay formas de conseguir entradas a precios asequibles, pero hay que saber ingeniárselas y tener tiempo, y amor al teatro), este Wozzeck nos aturde, nos deja un mal sabor de boca, como si estuviéramos mascando ortigas aliñadas con sangre al final, cuando Marie (espléndida de cualidades vocales y de desparpajo interpretativo, de frivolidad, Nadja Michael) es degollada (¿con un cúter, el mismo arma que emplearon los asesinos suicidas del 11-S para hacerse con el control de cuatro aviones de pasajeros en el cielo de América?) por Wozzeck (Simon Keenlyside demuestra poseer una conciencia de actor en perfecta sintonía con su tesitura, una presencia tan normal como inquietante: porque sabemos o sospechamos qué va a hacer este antiguo soldado esquizofrénico).

 

Corres por el mundo como una navaja abierta. Cualquiera se podría cortar contigo.

 

Tras el crimen, Wozzeck tira el cadáver de Marie por la boca de un payaso-tobogán, un sórdido pasadizo entre el mundo de los adultos (la realidad de la taberna-fábrica) y el de los niños (la realidad futura, parque infantil que rodea el espacio de una degradación llamada porvernir), que no paran de jugar mientras los adultos andan entregados a sus asuntos, sus escarceos, sus infidelidades, sus crueldades, sus deseos contradictorios, sus pactos, sus afanes, sus borracheras, sus melancolías… Sus crímenes. Rubén Amón habla de un “espacio sórdido, premeditadamente feo”, y arguye que ese feísmo “forma parte de la identidad estética de Marthaler en muchas de sus producciones, aunque resulta particularmente convincente en el desgarro de esta ópera y en el escrúpulo teatral con que están concebidos detalles y personajes”.

 

Para algunos, la tierra es tan ardiente como el infierno.

 

No fui la noche del estreno. En la nuestra, al final no hubo división de opiniones ni espantá, como en Lulú en un montaje de 2009. Pero se le notaba al público cierto agarrotamiento moral en la garganta y en las manos. Como si el trago de este Wozzeck con pocas contemplaciones se le hubiera atragantado. Era un trago demasiado amargo de realidad como para digerirlo a cuerpo gentil, como para aceptarlo como un espectáculo sin más. Acaso le costaba diferenciar el contenido de la obra con el envoltorio artístico, con la indudable riqueza tímbrica y la pasión con que se entregó la orquesta del Real bajo la batuta de Cambreling a una partitura que a pesar de los 88 años transcurridos desde su estreno en la Ópera Estatal de Berlín, el 14 de diciembre de 1925, bajo la dirección de Erich Kleiber, sigue haciendo vibrar la emoción con una intensidad que al final de la función, cuando la acción dramática ha desembocado en la tragedia y la abstracción de la música envuelve y sobrecoge al mismo tiempo y se puede sentir el vello erizándose en nuestros brazos blancos, que quisiéramos inocentes. Claro que también juega su papel ese coro de niños que ha ocupado las mesas de la taberna/patíbulo para cantar las últimas estrofas de este Wozzeck en el que la dura opción de Marthaler con su escenógrafa ha acabado por imponerse. La ideología del realismo que no se ha querido endulzar alejando a los intérpretes y la trama de este hoy descuartizado para tantos, estilizándola con un envoltorio más fácil de digerir por nosotros, que no debemos (a juicio de los responsables de la puesta en escena: entre esas paredes de plástico a las que se asoman los testigos mudos, en las que se reflejan los falsos farolillos chinos) olvidarnos de lo que está ocurriendo ahora mismo ahí fuera, en nuestro concreto mundo, y especialmente nosotros, que hemos tenido el privilegio de disfrutar de esta ópera de Alban Berg que nos sigue tocando la moral y nuestra sensibilidad estética como si hubiera sido escrita el año pasado, en pleno invierno.

 

Ah, ¡qué mundo! ¡Todo se va al diablo: hombre, mujer y niño!

 

 

En la segunda imagen, Simon Keenlyside (Wozzeck) / Nadja Michael (Marie). Las fotos son de Javier del Real / Teatro Real

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