Entrevista a Alex Katz.

Publicado por el 02/11/2015

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Autor Colaborador: Marina Valcárcel
Licenciada en historia del Arte
 Marina

 

 

 

 

 ALKA Katherine and Elizabeth 2012. Oil on canvas. 18288 x 47244 cm   72 x 186 in. baja

   Katherine and Elizabeth (2012) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.

 

Es curioso como aquella tarde Alex Katz era una insuperable versión de uno de sus autorretratos. Posaba en una sesión fotográfica entre jardín y el estanque que rodea la galería de Javier López, a las afueras de Madrid, y todo, hasta la luz limpia después de la tormenta madrileña, resultaba bastante norteamericano. A sus 88 años, Katz, vestido de joven neoyorquino con pantalones y camiseta negros, y zapatos de ante claro, apoyaba todo su cuerpo como de bailarín ligero y fibroso más que de pintor, contra un ventanal. Detrás quedaban varios de sus retratos femeninos y un único autorretrato. Uno de ellos nos miraba distinto y punzante: un gigantesco desnudo doble, de fondo claro, mujer de ojos azules, piel transparente y labios rojos, pelo esquemático. Parecía que ahí no había nada y, sin embargo, estaba todo. Era un retrato frío, contenido y misterioso. Lejos de cualquier narración. Fuera del tiempo.

"Katz pinta como si estuviera escribiendo una pieza de jazz", nos dice Javier López. Él y su mujer, Gaella, nos hablan de su relación con el matrimonio Katz desde 1997 y de la admiración por su obra: "Es sin duda su capacidad de arriesgar y su afán innovador. Su simplicidad: saber expresar tanto con tan poco".

Parece que la agenda artística de este otoño en España se rinde ante Alex Katz (Nueva York, 1927) con la doble inauguración de la exposición Portraits en Madrid en la galería Javier López y Aquí y ahora en el Guggenheim de Bilbao con una selección de sus paisajes.

 

 ALKA Chris 2011. Oil on canvas. 24384 x 3048 cm.   96 x 120 in

Chris, (2011) Copyright Todd White. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.

 

¿Cómo cree que será el diálogo entre sus grandes paisajes llenos de color y la impresionante arquitectura de titanio de Frank Gehry en Bilbao?

Funcionará bien. La arquitectura del Gehry es contemporánea y mis cuadros también lo son: encajarán. El tamaño de las salas no me preocupa, ya expuse Smiling Women. Mis cuadros soportan bien ese tamaño: controlan el espacio profundo, hay mucho espacio profundo en las salas del Guggenheim.

 

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Hay algo fascinante en torno a usted: no existe un solo crítico de arte capaz de ubicarle dentro de un movimiento artístico. Usted empezó pintando en la época del expresionismo abstracto en Estados Unidos, pero no pertenece a él. Después convivió con el Pop Art, pero tampoco pertenece a él. Me imagino que permanecer independiente no siempre fue fácil...

No lo fue. Hubo, imagino, muchos malentendidos y falta de interés por mi parte. En mis siete u ocho primeros años como pintor estaba volcado en mí mismo. Incluso cuando mi pintura evolucionó hacia el realismo, ni era realismo puro para los realistas ni abstracta para los que se dedicaban al arte abstracto.

Sus primeros años como artista coinciden con la fase final de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de la tendencia del expresionismo abstracto y de su amistad y admiración por Pollock usted se mantuvo fiel al arte figurativo. ¿Qué le llevó a tomar esta determinante decisión?

Simplemente porque me encontraba bien ahí. Ocurrió de forma espontánea. Descubrí que pintar de una manera automática me permitía extraer con más facilidad las verdaderas ideas de mi subconsciente y ahí es donde yo quería ir. Me sentí seguro desde el principio.

 

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Elise (2013) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.

 

¿En qué consiste el proceso de la creatividad? Me refiero a ese primer flechazo con un bosque, o con un sombrero. ¿Cómo es el viaje desde la imagen retenida en el subconsciente hasta su mano y el propio pincel?

Empieza cuando uno se fija en algo que le parece interesante. Primero hay que aprender a dibujar, es un proceso y un esfuerzo contigo mismo, un acto de voluntad. Después se van acumulando escenas y experiencias de belleza en el subconsciente. Todos esos impactos de belleza adquiridos quedan almacenados y cuando vas a por ellos, toda tu técnica y trabajo de almacenaje, se pone en marcha de manera automática. De la misma manera que un bailarín tiene memoria en sus músculos, un pintor tiene memoria en su subconsciente para recuperar la belleza. Para mi, sacarlo del subconsciente y volcarlo sobre la obra es la parte más atractiva de la producción.

Alguna vez se ha referido al hecho de "encontrar una superficie agresiva" en sus cuadros. En este sentido, ha sido un observador de la superficie de las obras a lo largo de la historia del arte. Según usted Matisse y Pollock dominaban esa técnica...

Matisse era un gran técnico de la pintura. Picasso llegó a hacer grandes cuadros pero su técnica no fue buena hasta que llegó a los 50 años. Sí, ahora los pintores maduran entre los 35 y 45 pero hay pintores cuya técnica no es muy buena y hacen grandes obras. Sin ir más lejos Gaugin o Picabia. Rousseau es un artísta fantástico pero no lo era técnicamente.

¿Y es esa superficie plana, tan característica en sus cuadros, lo que la hace tan agresiva?

Sí, eso es. Una superficie agresiva es aquella que sale con fuerza del cuadro y nos golpea de inmediato. Si pones mis pinturas al lado de otras irán a por ti más deprisa. Después, cuando se miran con calma, recuperan su capacidad de ser contempladas.

 

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 imagen: Round Hill, disponible en www.turnercontemporary.org

¿Cuánto y cómo la luz cuenta más en sus cuadros?

La luz es algo que coge las ideas y las convierte en algo más complicado. Es el elemento esencial de la pintura junto con el tiempo. Los cuadros tienen que tener los máximos contenidos de luz y de tiempo. La luz ha de ser ser una luz precisa en un tiempo preciso. Algunos de mis cuadros los pinto a las 9:30 horas, ni a las 9, ni a las 10.

Parece un principio muy impresionista...

Sí, solo que con los impresionistas la diferencia esta en la técnica. Ellos pintaban capa sobre capa de color, su superficie era suave y mi pintura viene del arte abstracto, su superficie es dura. Es muy distinto. Yo pinto más rápido, el tiempo también es importante. Mi manera de pintar es más parecida a la de Sargent, y menos a la de Monet.

 

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Woman with Red Turtleneck (1969) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.

 

El otro gran aspecto de su pintura es la gran escala. ¿Qué hay detrás de esos lienzos gigantes?

La gran escala es poder, es fuerza. Antes no se habían pintado grandes caras, ni paisajes grandes que nos invitasen entrar en ellos. Picasso y Matisse nunca pintaron a gran escala. Y para mi fueron los más grandes. Los expresionistas abstractos fueron, en mi tiempo, los que volvieron a pintar a gran escala: yo cogí aquello prestado pero además, con mis cuadros pretendía batirlos en su propio terreno, quería derribarlos, quería que con mi fuerza se cayeran al suelo.

Admite que la base de esto no está en el expresionismo abstracto sino y más bien en la pintura europea, en Venecia...

Sí eso es, el Veronés pintaba a gran escala, su pintura tiene músculo, se expande. Rothko por el contrario, es un gran pintor pero sus lienzos no soportan una distancia de más de 12 o 15 metros.

Hablando del poder de los símbolos... Usted una vez comparó el retrato de Rembrandt de un hombre ataviado con la absurda moda de época con su autorretrato Passing en el que aparece con un sombrero y un traje de franela gris. Hablo entonces de los símbolos y de cómo los símbolos cambian...

Sí, esos dos retratos significan lo mismo: es al fin y al cabo, pintura burguesa. Quiero decir con esto, que hay una diferencia entre lo que es una señal automática: el obvio cielo azul-hierba verde, frente a un símbolo, que es algo mucho más amplio, más complejo. Son como las diferentes lecturas que podemos hacer de una mujer guapa: puede simbolizar tanto a la actriz de cine, a la madre... Así ocurre en mis cuadros: se puede hacer una primera lectura del cuadro e inmediatamente después sacar otra distinta.

 

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Passing (1962-63) MoMA, Nueva York.

 

Es un pintor de la vida que pasa, de lo banal, de ese decorativismo que reivindicaba Matisse. ¿Qué le parece la pintura como moda?

La moda para mi es una gran corriente que contagia todo. Y que no esta controlada. La industria de la moda es una gran ola cultural que nos atraviesa. Todos los pintores están afectados por la moda, todos intentan hacer algo que sea nuevo. En realidad, la moda significa que todos queremos que las cosas cambien a nuestro alrededor, nos aburre que todo siga igual por eso los coches cambian, los muebles cambian... ¿Cómo se conecta una gorra de béisbol con la moda? Al final, la moda tiene que ver con cómo te la pones, es el nieto el que explica al abuelo cómo debe ponerse esa gorra.

En sus años como estudiante en Cooper Union School usted era un visitante asiduo del MoMA. Allí disfrutó en 1948 de la retrospectiva de Pierre Bonnard, pintor del que llegó a decir que había "traído el color a Nueva York". ¿Cuánto le influyó en su obra?

Y lo hizo, antes de él Nueva York era en blanco y negro. Cuando hice mi primera exposición en Nueva York en 1951, un viejo pintor se acercó a mi y me dijo: "El arte figurativo está obsoleto y el color es francés!". Todo el mundo estaba pintando en blanco y negro. Entonces llegó Bonnard y todo cambió. Picasso y Matisse trabajaban con formas bien marcadas en su contorno. Para Bonnard, la forma casi no estaba presente, se difuminaba, igual que ocurre con Pollock, y también con mis cuadros: la pintura se expande.

Posteriormente le impresionó mucho la retrospectiva de Edvard Munch en 1950. En Madrid tenemos una magnífica exposición ahora en el museo Thyssen...

Munch es un fantástico pintor, muy técnico pero no crea que me interesa mucho su mensaje psicológico. Lo encuentro un poco afectado. Además sus perspectivas están apoyadas en fotografías que luego exagera.

 

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Double White Band (Vivien), 2013. Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.

 

Baudelaire retrató el París de su época de la misma manera que Pessoa lo hizo con Lisboa, Cavafis con Alejandría, Kafka con Praga o Borges con Buenos Aires. Han existido muchas descripciones de Nueva York desde Whitman. Qué es Manhattan para usted?

Bueno yo nací allí. Todo el mundo era pobre y accesible. Luego fui al Cooper Union School y me impresionó tanta gente activa. Para entrar en Cooper Union tenías que ser inteligente, solo entraba el mejor. Allí estaban en los años 47, 48: Frank O'hara, Jonh Ashberry...gente muy brillante, interesante, y por unas razones u otras yo logré encajar entre ellos, lo cual hasta para mi fue una sorpresa. Les gustaba mi pintura y aquellos años fueron fantásticos para mi.

Maine es la otra referencia de su biografía. En 1954 compra su casa y empieza su historia de amor por esos paisajes, las playas, las gaviotas, la luz, los bosques... Que llega hasta hoy y su exposición en el Guggenheim.

Siempre he hecho paisaje. Un día en Maine vi un poco de nieve pegada a un árbol y pensé: "Eso puede ser interesante sobre un lienzo grande". Luego me metí en la idea de los enviromental landscapes. En los 80 pasé a pintar grandes paisajes. Fue divertido.

 

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  imagen: Good Afternoon (1975), disponible en http://en.wahooart.com/

Una vez estaba usted delante de la Crucifixión de Masaccio y contaba que solo era capaz de apreciar los magníficos tonos de gris, azul y rojo. Después de 30 años, alguien le dijo que aquella era una crucifixión boca abajo y sin embargo usted solo había reparado en los colores...

Así es, en mi pintura no hay un tema. Todo tiene que ver con el tiempo, con presente inmediato. Mis temas son la luz y el tiempo. La luz el tiempo y la belleza, diría yo.

A Ada, su mujer, la pinta desde 1957. Como ocurre con Richter o con Marlene Dumas usted no forma con los cuadros de Ada una serie muy larga, sino más bien, una secuencia de vida. ¿Qué es Ada en su pintura?

Ada es muy teatral. Es como una actriz representando distintos papeles. Viene del mundo de la ciencia, es muy contenida pero siempre ha ido mucho al cine. Todas sus posturas y gestos están sacados de películas: aunque ella es como una buena actriz.

¿Cómo definiría la pintura de Edward Hopper?

Hopper es un pintor que surge de la fascinación americana por la ilustración. Es muy interesante. Construye imágenes que permanecen en la retina, que superan su valor como ilustraciones. El lado negativo es que es comparable a lo que significa la música de los cow-boys.

-Kats imita en ese momento una estrofa simple e irónica de una canción country y añade-. Hopper está a este nivel. La gente lo adora y creo que es el artista más popular en América.

 

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Según usted la pintura es como el buen vino: algunas veces viaja bien y otras no. ¿Cómo viaja su pintura a España?

Mis cuadros no viajaban bien a Europa, lo hacían físicamente, pero no calaban entre el público. En 1990 todo cambió por diversas razones. De hecho, Europa está más presente en mi trabajo que Estados Unidos. Una vez, en mi exposición Smiling Women en Madrid, un gran escritor vino a verme y, después de estar 20 minutos delante de unos de mis cuadros, me dijo: "Esto no es pop; este cuadro pertenece a la pintura europea". Eso fue lo que cambió, y no fue la crítica la que produjo el cambio, sino la gente contemplando mi pintura desde otro ángulo.

Querría terminar esta entrevista preguntándole por la pintura española, por su influencia en usted...

Todo pintor sabe lo que es capaz de hacer bien y lo que no. En este sentido, Velázquez cubre un espectro enorme. En la exposición de Velázquez y Manet en el Metropolitan, había un cuadro de Felipe IV, se le veían las piernas y éstas tenían un contorno muy marcado. Cuando se pone un contorno muy definido a una forma, ésta se aplana, sin embargo aquellas piernas mantenían su volumen. Me pareció que su técnica era magistral. La paleta de colores de Velázquez refleja el mejor gusto, y, sin embargo, no usa una gama de colores completa, no usa el amarillo, que es un color que llega lejos. Pero es capaz de transmitir sentimientos al público de una manera que nadie más puede igualar. Cuando uno observa a los grandes maestros se da cuenta de lo que son capaces y en lo que fallan. En sus resquicios es donde está la oportunidad para los que venimos detrás.

 

 ALKA Alex 2013. Oil on canvas. 12192 x 16764 cm.   48 x 66 in. baja

Alex (2013) Copyright Paul Takeuchi. Cortesía del artista y Galería Javier López & Fer Francés.

 

 

Marina Valcárcel valcarcelmarina@gmail.com 

 

 

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